La Biblioteca Demente del Domaine de Rasigous

La conferencia en español: Stefan Zweig.

2010-11-15T00:46:00.002+01:00

“Constituye aquí una sensación el que un escritor extranjero hable en español, y, prodigio sobre prodigio, resulta que hablé bien”.

Stefan Zweig, carta desde Buenos Aires, 30 de Octubre de 1940.

Hay dos edificios en Buenos Aires que de forma inevitable asocio con la breve pero intensa visita de Stefan Zweig a la Argentina, algo más de un año antes de que suicidara en Brasil. No tengo constancia alguna de que visitara ninguno de los dos y lo más probable es que nunca lo hiciera. Pero le resultó inevitable verlos aunque fuera en la distancia, puesto que eran los dos más altos de la ciudad en aquel momento. Lo que era decir, de toda Sudamérica.

El primero es el Palacio Barolo finalizado en el año 1925. El edificio es una curiosísima mezcla de rascacielos y palacio destinado a contener las cenizas de Dante Alighieri el día que tengan que ser sacadas de Europa. Porque el señor Barolo, que emigró a la Argentina en 1890, estaba convencido de que por muy terrible que a todo el mundo le pareciera la Gran Guerra (1914-1918), lo peor en Europa aún estaba por llegar y aquel edificio estaba destinado a ser (entre otras funciones mucho más mercantiles) el lugar de residencia en el exilio de las cenizas de lo que para Barolo suponía la quintaesencia, la “substancia”, del universal italiano: Dante. Además se convirtió en el edificio más alto de Sudamérica, en la ciudad con la avenida más grande del mundo. La estructura del edificio en sí está concebida de acuerdo al patrón de “La Divina Comedia”, con 22 pisos. Por todas partes hay inscripciones y símbolos para los que resulta inevitable volver al libro de Dante si se quiere entender además de cómo construcción, como seña, signo o símbolo que revela una relación con el espacio y, por ende, con el tiempo. El Barolo es una fotografía en hormigón, yeso y ladrillos del año 1925 según el señor Barolo. En aquel año, las cosas aún marchaban económicamente bien en todas partes y se había creado una organización internacional, la Sociedad de Naciones, que tenía como fin fundamental y primario evitar que se produjera una nueva guerra en Europa como había sucedido entre 1914 y 1918 y había provocado 65 millones de personas movilizadas, 8 millones de muertos y 21 millones de heridos. De hecho, 1925 será el año en que la Sociedad de Naciones sea capaz de detener una guerra entre Bulgaria y Grecia. Tras la Gran Guerra, Europa parecía haber adquirido cierta lúcida madurez, bastante alejada de ese pesimismo de un viejo emigrante nostálgico y catastrofista en la remota Argentina lo suficientemente rico para hacerse un edificio “ecléctico”. Porque en el año 1925, el del fin de la construcción del Barolo, Zweig ya es muy famoso y ha publicado una de sus mejores novelas, “Veinticuatro horas en la vida de una mujer”. Además de por las novelas y ensayos, Zweig era especialmente popular por sus biografías, o, más bien, ensayos biográficos. Están escritos con una mezcla de minuciosidad, elegancia y pasión que los hacen más entretenidos como “cuentos” que su obra de ficción en sí. En 1925 publicó “La lucha contra el demonio: Hörderlin – Kleist – Nietzsche”. Que es algo así como la “novela” de la creación del pensamiento, o más bien, de la creación de la espiritualidad alemana de la que él se sentía parte.

El segundo edificio es el Kavanagh. Un rascacielos racionalista que desde su construcción en 1934 hasta hoy, es sinónimo de distinción y de un sentido muy argentino de lo europeo. Y además le quitó al Barolo el título de rascacielos más alto de la ciudad de Buenos Aires, que es decir, de toda Sudamérica. En apenas diez años, la distancia que va de la construcción del Barolo al Kavanagh, ya no hay espacio para las ambigüedades y es evidente que “algo” va a pasar en Europa. Y algo que no puede terminar bien. 1934 es el año en que se retira la nacionalidad alemana a Einstein por ser judío (aunque ya hace años que tiene el premio Nóbel y también hace años que vive fuera de Alemania). Pero es también el año de la Revolución de Asturias en España. Y para caldear aún más el ambiente, al día siguiente de la proclamación de la República Socialista Asturiana (que llegó a vivir 13 días antes de rendirse al ejército comandado por Francisco Franco por orden de la República), Cataluña también decide separarse de la República “de Madrid” y se declara independiente dentro la República, pero independiente. Esta segunda revuelta también fue sofocada (de forma muchísimo menos cruenta que en Asturias) y el Estatuto de Autonomía fue anulado por ser anti-constitucional. En la práctica la Generalitat no se restituye hasta 1936, y su existencia se desarrolla bajo la Guerra Civil. En Alemania el señor Adolfo Hitler va encadenando golpes de estrategia (como el quitarse de en medio a sus radicales, las SA) y verdaderos golpes de suerte (como la muerte de Hindenburg que le permite convertirse en un nuevo cargo llamado Führer). Sería engorroso ir detallando, país por país, el modo en que las cosas se van complicando desde la crisis económica de 1927 hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial en 1939. Como dicen los especialistas a la hora de reconstruir un accidente, cuando un avión se estrella, nunca hay una sola causa, sino que de pronto comienza a confluir circunstancias desfavorables y por separado fallan mecanismos independientes que disparan y confluyen en un desastre general. Lo mismo se puede decir de la situación europea de varias épocas. En la de Zweig “todo aquello” había llenado las calles de Buenos Aires de refugiados y emigrantes europeos y no europeos. Los judíos, los republicanos españoles, los italianos, los alemanes, los libaneses y los sirios… Él mismo recuerda que sin embargo allí había sido recibido como antaño, como en los viejos tiempos en Europa. Volvía a tener la sensación de ser “un tenor de fama”. Zweig había llegado en avión desde Río y en una carta del 26 de septiembre recuerda cual será el programa que le espera en la Argentina: “en Buenos Aires (y otros lugares) tengo que dar dos conferencias en español, una en inglés, y otra en alemán. Docenas de personas me esperan. En conjunto tendré que pronunciar de nueve a diez charlas en catorce días y en ciudades como Córdoba, Rosario, Montevideo, etc. Será una labor muy dura, pero luego se habrán acabado las charlas por largo tiempo. Y resulta que los grandes actos sociales que organizan dificultan la concentración mental. Sólo entre ellos puedo pensar en el trabajo, en los libros, que es, en realidad, lo mío”.

        De entre toda su obra (pues escribió mucho, durante mucho tiempo y de cualquier género que le cayera a la mano, incluida la ópera con Strauss) hay un libro escrito en 1927 que podría depositarse en el lugar que Barolo dispuso para contener las cenizas de Dante, uno de esos que parecen responder a la pregunta “qué libro te llevarías a una isla desierta”. O más bien: “qué libro te llevarías si se destruye Europa y no quisieras que se perdiera la memoria de lo que fue aquello”. Se titula “12 momentos estelares de la Humanidad” y retrata, a manera de relatos cortos, los que para Zweig eran los doce momentos claves en el desarrollo de la historia. Los, digamos, 12 accidentes en los que se dan cita un conjunto de circunstancias y personajes claves que hacen que el mundo sea como es y no de otra manera.

         Zweig Comienza por el año – 44, con Cicerón. Que es ya de por sí una definición de la relación entre las palabras y las cosas que implica su visión de Europa: el pensamiento, la idea, precede a la acción. En Cicerón se concentran las Guerras Civiles, César y todo ese conjunto de situaciones tan complejas de desmenuzar en sus detalles como universales y simples en sus líneas generales: la República contra el Imperio, como en “Star Wars”. El Imperio Romano, para Zweig, no da comienzo en los campos de batalla, sino en el pensamiento, en la idea (una idea muy alemana, por otro lado).
El segundo momento estelar para Zweig llega casi 2.000 años después: 29 mayo de 1453, con la caída de Bizancio el 29 de mayo de 1453. Porque esa es la fecha oficial de defunción del Imperio Romano. Ya para entonces existe todo lo que nos suena en el apartado de territorios que luego serán sede de naciones: España, Francia, Alemania, Italia… Pero Roma no parece darse por enterada y sobrevive en la periferia, en la ciudad de Constantinopla, lo que hoy es Estambul y que poco antes del nacimiento del Islam hasta ese preciso instante, se ha llamado “Bizancio” y ha sido poco más que la extensión de una ciudad convertida en una súper-fortaleza amurallada inexpugnable que controla el paso desde el Mar Negro al Mediterráneo.

             El tercer momento estelar está relacionado con América, donde Zweig terminará sus días como un símbolo viviente de un mundo perdido. Pero no es el Descubrimiento del Continente por Colón en 1492 lo que llama su atención, sino cuando se completa y se llega por primera vez “al otro lado”, hasta el Pacífico el 25 de septiembre de 1513. La hazaña la lleva a cabo Vasco Núñez de Balboa, en Panamá. El resto de los momentos estelares tiene lugar en territorio europeo; “La resurrección de Georg Friedrich Händel. 21 de agosto de 1741”, “El genio de una noche: La Marsellesa. 25 de abril de 1792”, “El minuto universal de Waterloo: Napoleón. 18 de junio de 1815”, “La elegía de Marienbad: Goethe entre Karlsbad y Weimar. 5 de septiembre de 1823”. América no volverá a aparecer como momento estelar en Zweig hasta 1848, con el descubrimiento del Oro de California que provocó una oleada de emigración a América sin precedentes desde los tiempos de la Conquista. Lo titula “El Descubrimiento de El Dorado”, que es una simbólica forma de decir que los españoles buscaron aquella legendaria riqueza del oro americano en el lugar y el tiempo equivocado. Que el verdadero Dorado estaba en California. Lo que sigue teniendo su algo de históricamente impreciso pero simbólicamente muy presente. En realidad aquel Dorado duró muy poco. No los cerca de tres siglos de convoyes super-protegidos que cruzaban el Oceáno entre España y América dos veces al año siempre cargados de oro y riquezas; la Ruta de las Indias. El Dorado californiano apenas duró una década. Pero ha quedado impreso en el mundo de la asociación de ideas con más fuerza como sinónimo de prosperidad que los siglos del Imperio español.

Entre los asistentes a algunas de aquellas conferencias, había muchos hombres que pertenecían a aquella gran tierra de nadie, apartada de los grandes momentos estelares de la Humanidad, Hispanoamérica. Y también España. Entre Panamá y California está Centroamérica, la olvidada de las olvidadas. Y en Centroamérica, Guatemala, inexistente de la memoria. Entre los que asistieron a las conferencias, o las escucharon por la radio o leyeron sus transcripciones en la prensa se encontraba el guatemalteco Juan José Arévalo, el hombre que llevará a cabo casi a mediados del siglo XX la tarea de reconocer que los indígenas, que componen el 70% de la población de Guatemala, son seres humanas y sujetos de derecho. Tal vez Arévalo no estaba en Buenos Aires durante la visita de Zweig, sino que lo escuchó en La Plata, donde se había graduado gracias a una beca. Había regresado a Guatemala, pero al dictador Jorge Ubico, un chiflado admirador de Franco y Mussolini, le pareció un rojo y Arévalo tuvo que volver a Argentina donde se convirtió en catedrático en la Universidad Nacional de Tucumán. Allí prestaba sus servicios cuando fue llamado en 1944 para que se presentara a las primeras elecciones justas y democráticas de la historia de Guatemala donde se alzó con el 86% de los votos. Sus ideas políticas eran muy “Zweigianas”, muy de ese otro mundo de la vieja Europa imaginada. Lo llamó “Socialismo Espiritual” en oposición al comunismo, que por su esencia es materialista y opuesto a la dimensión espiritual. En su Guatemala natal, además del muy perturbado Jorge Ubico con su manía de construir, matar y andar en motocicleta, encontramos a otro de esos constructores eclécticos, un “Baroli a la española”: el señor don Felipe Yurrita que está a punto de finalizar en el año de la conferencia de Zweig un extraño y muy hispano conjunto de iglesia/palacio y, hoy, restaurante de encanto: el edificio Yurrita. Y el edificio se lleva a cabo por una muy hispana inspiración; por una promesa a la Virgen patrona de Arévalo, Nuestra Señora de las Angustias, por salvarle a él, a su familia y a sus empleados de las furiosas llamas de un volcán casi cuarenta años antes, en 1902. En su malvendida y dispersa biblioteca se dice que estaba el quinto códice maya. Y otro olvidado personaje de toda aquella época, Rosso de Luna, dice haberlo visto. No en el palacio Yurrita, como cuenta la leyenda, sino en las tierras altas. Pero no es la historia de la remota y chiquita Guatemala la que se escribe en Buenos Aires, sino también la de España. Entre Buenos Aires, México y los Estados Unidos, los tres grandes centros de absorción de los exiliados españoles más cualificados. Pero donde las rencillas que se habían acumulado durante la Guerra Civil entre los diversos bandos de la república se extienden en el tiempo fuera de España, en las calles de México, Buenos Aires y Washington a veces disimuladas en meras disputas académicas a propósito del pasado medieval de España. Américo Castro, Sánchez-Albornoz… La lista es larga y abarca todos los aspectos de lo que se llama por consenso la cultura y la educación. Es un grupo de exiliados muy particular, y de orientaciones políticas y espirituales diversas al otro gran foco de la inmigración de los exiliados de la Guerra de España: México. Donde Tan sólo un par de meses antes de la conferencia, uno de esos exiliados españoles, Ramón Mercader, se convierte en el brazo ejecutor de la sentencia de muerte de Trostky decretada por Stalin. Pero los españoles, aunque una masa de población importante hasta el día de hoy en la Argentina, no son los únicos exiliados, ni la masa de población que imprime su sello de forma indeleble en la ciudad. Allí encontramos una maqueta a escala de Europa; hay judíos. No sólo refugiados, especialmente polacos, sino población autóctona judía que lleva tres o cuatro generaciones y que llegó al país en el momento en que la Argentina fomentaba y apoyaba la inmigración desde Europa. También había alemanes, de los que pensaban que Stefan Zweig no era en realidad alemán, porque era judío. Y de los que pensaban que precisamente pensaban, como el mismo Zweig, que el hecho de ser alemán estaba por delante de cualquier otra consideración. Y que ese “ser alemán” implicaba otras cosas que no estaban asociadas con la guerra.

Zweig pone como otro de esos hitos históricos la hazaña de lanzar un cable telegráfico entre los dos continentes para transmitir palabras. Lo titula “La primera palabra a través del océano: Cyrus W. Field. 28 de julio de 1858”. La Guerra Civil Americana se desató tan sólo 3 años después y se da un proceso por el que de alguna manera quedan definitivamente sellados lo destinos de Europa y América. La última batalla de la Guerra Civil Americana se lleva a cabo en Liverpool (donde el CSS Shenandoah se rinde a los ingleses para no ser juzgados por piratería por el gobierno de los Estados Unidos que ha ganado la guerra). Y, menos de un siglo después, una de las últimas batallas navales europeas, en el sentido de “barcos contra barcos con cañones” se desarrolla justo delante de Buenos Aires el año anterior a la visita de Zweig.

El muy veraniego 17 de diciembre de 1939, con el final de la Guerra Civil española aún fresco y la Segunda Guerra Mundial aún en ciernes, en un momento en que parece que nada ni nadie puede parar a los alemanes, Alemania es derrotada por primera vez por el Inglaterra frente a las ventanas del edificio Kavanagh. Desde Buenos Aires y Montevideo, al otro lado del Río de la Plata, se ve en directo como se hunde el acorazado Graf Spee, el corsario perfecto de los mares. Es un prodigio de la ingeniería alemana y ha sido bautizado, ironía de las ironías, en memoria de un héroe naval alemán derrotado y muerto no muy lejos de allí, en la Batalla de las Malvinas de 1914. Como resultado de las limitaciones en los tratados de paz, Alemania sólo podía hacer acorazados pequeños. Así que los alemanes diseñaron un super-mini-acorazado super-artillado y super-veloz que se dedicó, como un halcón, a destruir barcos por todo el Atlántico en solitario. De la potencia de su artillería da fe el bombardeo de represalia que llevó a cabo sobre la ciudad de Almería durante la Guerra Civil española, en 1937. Y que estaba presente en la memoria de muchos exiliados españoles.

           Para poner fin a las correrías del Graf Spee por el Atlántico, los británicos se propusieron darle caza con buques tecnológicamente inferiores, pero de una forma metódica. La que permite una experiencia de casi 500 años en la navegación del Atlántico Sur. Cuando los ingleses se encontraron con el acorazado alemán, hubo un primer encuentro en el que los ingleses se llevaron la peor parte por la extraordinaria potencia de los cañones alemanes. Pero el Graaf Spee también sufrió daños en el cruce de artillería y se refugió en el puerto de Montevideo donde las autoridades les dieron 72 para arreglar el barco por sus medios y largarse, o entregarse y entregar la nave. Los barcos ingleses capaces de hacerle frente estaban demasiado lejos para llegar a tiempo para bloquear la salida del Río de la Plata y evitar que el Graf Spee se perdiera en alta mar gracias a su mayor velocidad. En aquellas dos ciudades llenas de exiliados con cuentas pendientes con los alemanes, a los ingleses no les costó demasiado esfuerzo encontrar entusiastas voluntarios para propagar falsos rumores y sabotear las reparaciones en el puerto hasta hacer creer realmente a los alemanes que había una gigantesca flota británica esperándoles en alta mar. Digamos que aquella “presión psicológica” llevó al capitán del acorazado a tomar la decisión de desembarcar para entregarse a las autoridades del lado argentino. Antes volaron el barco. Cuando el capitán se enteró de que había sido engañado, se lo tomó muy mal y se suicidó. Cuando finalmente Stefan Zweig llegó a Buenos Aires, aún había ecos de todo aquello y la situación de los marineros era confusa y ponía de relieve una “europeización” de la política argentina que sólo necesito de una crisis económica para transformarse en algo llamado Peronismo.

               El martes 29 de octubre de 1940. La policía tiene que intervenir para invitar a las 1.500 personas que aún quedan en los exteriores del teatro a que se marchen a sus casas. Del otro lado del cartel de “No hay entradas” ya hay otras 1.500 personas sentadas que esperan a que el artista, Zweig, salga a escena. Su conferencia no trata sobre la guerra, ni sobre lo que pasa en todas partes. Sino sobre su opuesto: el arte. O, más exactamente, sobre el Arte del Arte. Se titula “El Misterio de la creación”. Justo el día anterior, las tropas italianas iniciaban la invasión de Grecia y el titular del diario español ABC es rotundo: “Otra fecha que no silenciará la historia”. Pero las noticias que llegan desde Europa no roban el protagonismo a la visita de Zweig ni este “histórico evento” tiene un reflejo claro en el tema de la conferencia que atrae multitudes. Zweig es el exiliado oficial, el símbolo por excelencia de la barbarie alemana y la evidencia de que algo muy extraño le ha pasado a Europa. Zweig llega a una América que anhela y quiere ser europea. Lo recibe como un profeta. Zweig se siente agradecido, pero América no es para él. Es un hombre de mundo. Ha sido rico desde su nacimiento, como la mayoría de los nombres claves de las letras españolas y argentinas del momento. Y, dentro de ese modelo del rico educado anterior al a Segunda Guerra Mundial, ha viajado por todo el mundo. No conoce, como reconoce y atormenta, las privaciones, la penuria y la miseria de otros que, como él, son privados de sus medios de vida por ser considerados judíos y terminan por suicidarse. En todas partes le reciben bien, pero Zweig no encaja en ninguna. En Buenos Aires Zweig es un desencajado en una ciudad llena de desencajados. Incluso los literarios. Lo más parecido a Zweig en habla hispana – sobre-simplificando – es Jorge Luís Borges, que acomete la épica y titánica tarea de enlazar las raíces de lo argentino para conectarlas directamente con el manantial europeo. Y como un europeo, sin pasar por España. Es una opinión puramente personal, pero creo que en esas conferencias de Zweig hay un elemento de coincidencia con las de Borges que se recogen años después en “Siete Noches”. Al menos, ambos están dirigidos a un mismo público: a hombres y mujeres que pagan una entrada para ir a escuchar una conferencia sobre cuestiones nada prácticas.

             Dijo Zweig aquel día en Buenos Aires: “nosotros nos hemos propuesto investigar el esfuerzo supremo y más noble del que es capaz la humanidad: la creación artística. Y, sin embargo, en el fondo, el problema es el mismo, pues tanto en el caso del asesinato como en el de la génesis de una obra de arte, nos cabe reconstruir una acción cuya realización no hemos presenciado”. “La creación artística – prosigue Zweig – es un acto sobrenatural en una esfera espiritual que se sustrae a toda observación”. Como el árbol que no permite ver el bosque. Lo que se puede aplicar también para aquella creación, la de su propia muerte meses después. Cuando Zweig se suicida junto a su segunda esposa, supone el punto final a un exilio que se puede seguir por la prensa. La foto de sus cadáveres se exhibe en primera plana. En otra de sus obras de tema europeo, “Legado de Europa”, que recoge semblanzas y descripciones de escritores que nos resultan extraños y ajenos hoy, dice a propósito del “Sadhana” de Tagore “Ya se que existe en Alemania la costumbre de tener a un autor por un estúpido o por un charlatán en cuanto a alcanzado las diez ediciones”. Porque “sólo lo diluido se extiende al correr”. Y ese es de alguna manera su triste y trágico destino. El de ser demasiado famoso en vida como para que alguien se tomara realmente en serio su obra, su relato de la aventura espiritual de Occidente llevada a cabo por un occidental de otro Occidente, que no es el nuestro. Zweig estaba condenado a olvidarse porque sus límites son difusos y ya no son el mapa de un territorio reconocible. Como él dice, esa Europa ha desaparecido y es evidente que no somos parte de ella.

              El penúltimo de sus momentos estelares, no es la Revolución Soviética, que es uno de los eventos históricos más estudiados en el mundo que nace de la Segunda Guerra Mundial y se mira a sí mismo como la conclusión de los tiempos. Sino un insignificante episodio anterior; una mera anécdota. El momento en que los alemanes permiten a Lenin y a su círculo íntimo cruzar Alemania en un tren sellado para llegar a Rusia. Ese viaje inicial que abrirá un ciclo histórico de prácticamente 80 años (1917 – 1989) en el que se enmarca una historia, o, al menos, todas las historias que desembocan o tienen su origen en aquel Buenos Aires de 1940. Como las guerras y represiones que de Europa pasan a América en los años posteriores. El balance del periodo es sobrecogedor. La segunda guerra mundial deja un total de 73.000.000 millones de muertos. Pero el balance no termina ahí y como en la segunda sacudida de un terremoto, los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial son testigos de un nuevo cambio en el panorama de todas las minorías en el mundo. Entre 1945 y 1947, que es decir, entre el final de la Segunda Guerra Mundial y la Creación del Estado de Israel, son expulsados de Europa Central 12.500.000 de alemanes. Hasta ese momento existían cuatro minorías tradicionales en Europa, que es decir pueblos que viven alejados geográficamente de su tierra pero que mantienen su cohesión como pueblo por medio de una lengua, costumbres y creencias comunes: los judíos, los alemanes, los húngaros y los ucranianos. Hay países en los que tras la Segunda Guerra Mundial desaparecen ambas comunidades, la judía y la alemana (como en el caso de Yugoslavia) o quedan reducidas a su mínima expresión en relación a su pasado inmediato (como en Checoslovaquia, Hungría y Rumanía). Pero la minoría que desaparece de todas partes es la judía. La “desjudaización” de Europa es un objetivo cumplido, a pesar de que Alemania perdiera la guerra porque las políticas anti-semitas de Hungría, por ejemplo, no cesan tras la liberación de los soviéticos. Sino que los soviéticos lo siguen donde los alemanes y los fascistas húngaros lo han dejado para lograr por otros medios un mismo objetivo: que los judíos que queden en Hungría, se marchen a otra parte. Y en esa visión del mundo de Zweig, todo este proceso que llega hasta hoy, se inició con aquel viaje en un tren sellado por el medio de una Alemania devastada por la guerra en 1917.

                Su último momento estelar lo dedica a un fracaso. A algo así como el anuncio de lo que será la causa inmediata de la guerra que estalla en 1939: el de la Democracia. En Europa nadie tiene ningún interés real en la democracia (en su sentido clásico, que es el moderno) porque la mayoría no pone en duda el hecho de que no funciona. En 1919 el presidente de los Estados Unidos Woodrow Wilson propone la creación de una Liga de Naciones que trate de evitar por todos los medios la repetición de una guerra con ese nivel de crueldad y asegure un tratamiento justo, pacífico y consensuado entre las naciones para resolver sus diferencias. Pero es curiosamente su propio país, los Estados Unidos, quien no permite en la práctica la incorporación de los Estados Unidos mismos a esa Liga. Con lo que la Paz de 1919 tiene un sentido de revancha contra los perdedores que sólo logra encender su ánimo al hacerlos sentir humillados. Ese es para Zweig el último gran momento estelar, el que abre la puerta a un futuro incierto en el que, como en un accidente aéreo, lo de menos ya es la pieza concreta que inició la cadena de desastres. Sino que una vez que se ha llevado a cabo la destrucción, el daño es irreparable. Aquel mapa de fronteras de 1919 es la razón de las guerras posteriores. Y en ese mapa que parece condenar a los habitantes de sus territorios al enfrentamiento perpetúo, se dibujan el Mundo Árabe actual, el Estado de Israel y la práctica totalidad del mapa de África. Una zona del mundo que para Europa, como para Zweig mismo, está fuera de su área de interés público.

                Zweig escribe los “Momentos estelares” en 1927. Pero su último trabajo completo, tras su paso como conferenciante estrella en la Argentina y en su exilio dorado en Brasil, es un ensayo sobre Montaigne que puedes leer como si fuera su última respuesta a la pregunta: “¿Qué libro rescatarías después de que se cumplan los peores pronósticos?”. Y dice Zweig: “Existe un pequeño número de escritores – Homero, Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoi – accesibles a cualquier edad y a cualquier circunstancia. Sin embargo, hay otros que sólo en un momento dado nos revelan en su plena significación. Entre estos últimos se encuentra con Montaigne”. Lo que adquiere cierta gravedad si se tiene en cuenta que Zweig ya tiene en mente quitarse la vida. Que es como decir: “en caso de que todo se vaya al demonio y regresen los fantasmas de la barbarie, empieza por Montaigne. Después, sigue con los otros”. Como una especie de programa de estudios para resucitar la civilización por medio de la palabra. En una tradición en la que se dan la mano el pasado y el presente. Al fin y al cabo, Montaigne dice en francés lo mismo que Sócrates en griego. Antes de nada, conócete a ti mismo.

               Luego, ya veremos.

William Blake: El Industrioso y Británico Profeta de la Democracia

2010-06-14T00:02:00.002+02:00

"Give me my Emanations back, food for my dying soul!

My daughters are harlots! my sons are accursed before me.

Enitharmon is my daughter: accursed with a fathers curse!

O! I have utterly been wasted! I have given my daughters to devils

William Blake (1757 – 1827)

       Hay un algo tan “decente” en William Blake, en el sentido más contemporáneo, urbano y costumbrista de la palabra, que llamarlo “ciudadano Blake” lo define mejor que aquella expresión que utilizó una vez Horacio Vázquez Rial: un “místico agnóstico”. Si de algo es modelo en primera instancia Blake es de una actitud: aquella de “si quieres escribir, hazlo en tus ratos libres, como hobby”. Aunque sea Dios mismo el que te dicta los textos y haga acompañar las revelaciones con imágenes precisas de esas visiones que luego vas a dibujar puntualmente y añadir a los poemas.

            Una de sus muchas rendidas y entusiastas admiradoras, Mary Lynn Johnson, de la Universidad Estatal de Georgia, destaca como si se tratara de una virtud añadida, el hecho de que Blake llevara a cabo “su obra” fuera del horario laboral, en su “propio tiempo”, por la noche. Blake tenía una tienda, un negocio, de ilustración profesional y a lo largo de su vida llevó a cabo un conjunto de 1.400 diseños comerciales, algo más de 1.000 ilustraciones para otros y cerca de 400 “platos” que ilustran su propia obra poética. Esa obra que a Mary Lynn le parece más loable por llevarse a cabo en “horario no comercial” y por la que es recordado.

          Sus primeras visiones las tuvo de niño. Desde su más tierna infancia veía ángeles y se sentía arrebatado por visiones. Pero su primera obra no aparece hasta 1178, cuando ya tiene 31 años y es dibujante y grabador profesional. Ha escrito y dibujado antes, pero lo que se dispone a hacer en ese momento y llevará a cabo hasta el final de su vida no será nunca repetido y no puede ser imitado en ediciones modernas, salvo en forma de facsímil: una especie de fotocopias con la decoración pintada a mano, una a una. Él denominó a la técnica “relief etching”, que se puede traducir como “alivio de grabado”, y a sus libros se los llama de “impresión iluminada”. La técnica que él inventó permitía reproducir de forma más rápida una página completa, una especie de “fotocopia química” del siglo XVIII. Pero como en una fotocopia en blanco y negro, luego Blake tenía que colorear, una a una, cada una de las páginas para luego encuadernarlas él mismo. Su obra “comercial” como grabador la llevaba a cabo por el método tradicional, pero igualmente laborioso, pero que en su caso no servía por un motivo que se suele no tener en cuenta: reproducir la letra de Blake. Para Blake que se vea su trazo es importante como parte de ese “juego” que quiere establecer con el lector.

Esta es una imagen de su primera obra titulada “Todas las religiones son una”. En realidad el contenido de todo el “libro” cabe en media página y no es otra cosa que un desarrollo lógico en el que establece un argumento y a partir de ahí, siete principios. El Argumento, al que corresponde esta página, “Como el verdadero método de conocimiento es el experimento, la verdadera facultad de conocer debe ser la facultad que experiencia. Esta es de la facultad de la que trato”. O sea, como en su caso, no se puede hablar de Dios si no se lo ha experimentado en primera persona.

Se suele intentar asociar a Blake con las profundas transformaciones que vivió en su época y enlazarlo, a como se pueda, con la Ilustración y con el “que cada uno crea en lo que le da la gana”. Blake ataca la inmoralidad de las religiones establecidas y funda una personal que proviene de la misma fuente, de Dios. Lo más parecido a lo que Blake intenta hacer, es Mahoma: intentar confirmar todas las revelaciones anteriores dadas a otros pueblos. Repetir El mensaje divino”. Aunque no utiliza ese término exactamente y en esa primera obra, en las que establece los principios de su misión profética, dice algo muy interesante: “Principio 5. Las Religiones de todas las Naciones se derivan de la diferente recepción del Genio Poético, que es en todas partes llamado Espíritu de Profecía”. Al cambiar el término “Dios” por el de “Genio Poético” la que es una de las más singulares, fanáticas y ultra-nacionalistas supercherías pseudo-religiosas producidas en tiempos presentes se transforma en una inofensiva cuestión artística de un ilustrador industrioso, técnico y políticamente correcto. Que es un poco el lado por el que se entiende ese acepción de Vazquez-Rial cuando lo define como “místico agnóstico”, como de las “cosas” de un artista. El modo en que, digamos, desde esa época se ha intentado salvar la dimensión religiosa de los teólogos transformando cuestiones que “antaño” entraban dentro de la esfera de la especulación religiosa para trasladarla a la especulación artística y hacerlas decentes y educadas. Lo que traslada la reverencia por Blake de las iglesias y los púlpitos, donde nunca quiso estar, a las universidades, que es dónde Blake siempre pensó que se encontraba su verdadera audiencia, en el futuro.

Hay pintores y escritores que reniegan de sus obras al final de su vida o, incluso, nada más acabarlas. No es el caso de Blake. Como un hombre metódico este primer “libro” establece las claves de su sistema y de “cómo leerlo” en sus siguientes obras. En realidad ese primer libro, con su brevedad y su imperfección “técnica” como “fotocopia química”, es como un programa en el que se sientan las bases de la “misión profética” de Blake y un primer esbozo del libro como objeto en sí mismo, como un “todo” artístico compuesto por letras, imágenes y la relación que se establecen entre las letras y las imágenes. Esa idea de una “espiritualidad sin religión” no es en realidad una idea, sino un impulso muy concreto que está detrás de todas las reformas religiosas llevadas a cabo desde que tenemos noticia. La Reforma en sí, el Protestantismo, no es otra cosa que ese intento de hacer volver al cristianismo a “los orígenes” y sacarlo de las "malos", de la Iglesia Católica, que ha aprisionado la espiritualidad en la ritualidad (o esa es la lectura). Cuando en la época de Blake se lleva a cabo la “Reforma” del Judaísmo se lleva a cabo dentro de las mismas coordenadas y en un no-disimulado intento de hacer que se parezca “lo máximo posible” al Protestantismo como modelo absoluto de una religión civilizada, . Pero cuando dice Blake “Todas las religiones son una” podríamos añadir tranquilamente que esa es la Cristiana. Y de hecho, es la cristiana de la que habla. Dentro de las cristianas concretas, la más pura es, sin duda, la de la Iglesia de Inglaterra, a la que ataca con más fiereza porque al fin y al cabo, es la más pura en esencia. De acuerdo a su principio número 5 allí, en Britain, la recepción del Genio Poético, de la inspiración divina, “eso que en todas partes se llama Espíritu de Profecía”, ha encontrado su forma más acabada. Y eso, le ha sido revelado a él.

Lo que hoy conocemos como un “agnóstico” se denominaba entonces un “deista” y son para Blake, “peores que los ateos”. Ese mismo año en que Blake lleva a cabo su primer intento, publica un segundo libro, con un poco más de contenido que el primero (el texto entero cabe ya en un folio y medio) y en el que ya se anima con el color para la portada. Es decir, asume que tiene que pintar cada ejemplar a mano, uno a uno. La técnica es aún defectuosa y el texto se lee con dificultad. Blake lo titula “No hay religión natural”. Y es un ataque frontal a lo que hoy entendemos como “agnosticismo”. Toda religión es para Blake revelada y desarrolla su argumento de forma lógica en siete pasos hasta llegar a una conclusión: “Si no fuera por el carácter Poético o Profético lo Filosófico & Experimental estaría pronto en la proporción,& al estar quieto, incapaz de hacer otra cosa que repetir la misma ronda una y otra vez”. De lo que deriva una “Aplicación: Aquel que ve el Infinito en todas las cosas ve a Dios. Aquel que sólo ve la Proporción sólo se ve a si mismo”. Y concluye: “Por eso: Dios se hace como somos, que podemos ser como él”.

En honor a la verdad, no hay ni en su primera ni en su segunda obra ninguna idea original en Blake. Recorre un camino (el de pensar la relación entre las ideas y las cosas, la percepción, el papel de los sentidos…) que ya se ha recorrido antes y que es inevitable recorrer al pensar en este tipo de cosas. Y de hecho, dentro de ese metódico espíritu británico, él mismo especifica las fuentes y nos deja ver que llega a sus conclusiones comparando. En ese momento John Locke, padre del liberalismo y el primero en sentar las bases conceptuales de “cómo nos funciona la cabeza” con independencia de concepciones como “el alma” y menos aún “Dios”, ya ha muerto y sus doctrinas han calado muy hondo. Pero lo único que tiene de nuevo en la práctica es precisamente que el debate es la primera vez que se lleva a cabo en Inglaterra. ¿Qué debate es ese? El (falso) debate sobre la Fe y la Razón, la Religión y la Ciencia que podemos encontrar casi con las mismas palabras en la Granada de Ibn Arabi, el Fostat de Maimónides o el púlpito de Tomas de Aquino. Y en Grecia mucho antes, por su puesto. Hay en lo británico un algo infantil en el que, como sucedía en África, los puertos y ciudades no existían hasta que eran descubiertas por algún británico. Conceptualmente, Blake recorre un camino que se ha recorrido durante dos mil años en todo el Mediterráneo, para llegar a los mismos callejones sin salida. En el desarrollo del papel de la imaginación en el conocimiento, Ibn Arabí lo contó mucho antes, mucho mejor y sin discurso nacionalista. Y en esas mismas fechas, desde otras coordenadas, Rabí Moshé Haim Luzzato lleva a cabo su monumental obra. Se suele intentar enmarcar a Blake en este grupo de avanzados de la razón, algo así como el profeta de “cómo ser religioso en un mundo sin religiones”. Y la respuesta en la práctica es: sea inglés. Blake no tenía nada que ver con los “racionalistas” y los “avanzados”. Más bien al contrario, es el último de los medievales, de ese “viejo fanatismo” que ese mismo liberalismo inglés ataca con toda efusión. No hay un país en el mundo en el que los cínicos sean tan cínicos y los escépticos tan escépticos como en el Reino Unido, porque no ha habido ningún país en el que los “excesos bíblicos” hayan llegado hasta ese límite de parodia. Darwin y el Creacionismo, o el debate que se les supone, es tal vez el mejor ejemplo de esa actitud. Las dos caras de una misma moneda de "letrolatía". Pero en la práctica, como en el caso de Blake, todo ese debate es un continuo mirarse al ombligo y lo “religioso” y lo “universal” llegan tan lejos como llegan las traducciones de la Biblia en la Edición King James. Ni un centímetro más allá. Ni un segundo antes.

Blake tarda sólo un año en publicar su siguiente libro: “Canciones de Inocencia y de Experiencia”. Esta vez un extenso poemario. Publicó 22 ejemplares sólo con las canciones de Inocencia y 27 con el volumen completo que incluía también las de experiencia. Nos encontramos ya aquí con la técnica de la “fotocopia química” ya perfectamente lograda, con una buena calidad de reproducción y el toque del dibujo que se da a mano. Este libro no sólo fue el que más “gustó” cuando él vivía, sino que recoge algunas poesías que no faltan en las antologías de poesía inglesa. En el subtítulo nos deja muy claro cual es el “argumento”, la forma en que debe ser leído: “Unificando los contrarios del alma humana”. No fueron los libros, sino los contenidos de esos poemas los que tuvieron una aceptación inmediata.

Tras este primer “libro Blake”, produjo aún 17 de sus libros de “fotocopia química” con los colores pintados a mano. En total 20 que cubren, como un programa, algo así como la Gran Epopeya Espiritual Inglesa. Los griegos se vieron reflejados en aquellos que regresaron de Troya. Virgilio, en “La Eneida”, hace lo mismo y escribe una epopeya en la que conecta a los fundadores de Roma con algunos participantes en esa misma Troya. La epopeya de Blake, en el nombre de Dios, se inicia en el momento en que los descendientes de Adán se hacen ingleses. O más exactamente, en el momento en que el verdadero Hombre Primordial, el verdadero Adán, es Albión, el tradicional y mítico nombre de Inglaterra. William Blake crea una auténtica mitología inglesa en la que da sentido a algunos viejos nombres (como este de Albión, o los Orcos) e inventa otros nuevos para otros seres mitológicos: Urizen, Luvah… Así lleva a cabo obras en las que profetiza, con todas las letras y en la acepción más común de "ver el futuro", sobre los continentes, el triunfo de la libertad y la democracia, el fin de la esclavitud. Mientras que a medida que avanzamos en su gigantesca epopeya de la espiritualidad británica/occidental, Blake nos prepara como lectores para la “gran” revelación, cuando ya entendemos quien es quien en su extraña historia. Y llegamos a su gran obra, a la que dedicó más años y que publicó en 1820. Aún publicará más, pero esta es su gran libro, donde vuelva de forma más acabada todo su mensaje profético: “Jerusalén: la Emanación de la Gigantesca Albión”. Que en un sentido literal se puede entender como “El modo en que el inglés William Blake ve Jerusalén como una proyección de sí mismo”, dentro de su propia “proporción” como él denuncia. Y es exactamente lo que Blake dice al final del camino, que el mensaje de su profecía tiene como protagonista a Albión que es al mismo tiempo Britain y el Mundo Occidental como un todo. Que en ese personaje que él crea llamado Albión es en realidad Adán, el primer hombre. O, más exactamente, el Hombre Primordial. El Adán Kadmon de la Kabalah en lectura medieval de Joaquin Di Fiori. Como si se tratara de un pedazo de apologética medieval, Blake dirige su profecía a cuatro clases de personas muy diferentes. Al Público. A los Judíos. A los Deistas (los agnósticos). Y, por último, a los Cristianos, a los que dedica el final libro con un retrato del Apocalipsis que acaba bien, donde toda la Creación está fundida en el amor. Pero antes de llegar ahí, en el plato 27, declara:

“Jerusalén, la emanación del gigante Albión! ¿Puede ser? ¿Es una  La verdad que los Doctores han explorado? ¿Fue Gran Bretaña la Primitiva Sede de la Religión Patriarcal? Si es verdad: mi página-título  también es cierto, que Jerusalén fue &; es la Emanación del Gigante Albion. Es cierto, y no puede evitarse. Vosotros estáis unidos, O habitantes de la Tierra, en una religión. La Religión de Jesús: el más antiguo, el Eterno: & el Evangelio Eterno. El Malo, tornará a la Maldad, los Justos a la Justicia. ¡Amén! Hurra! Selah!

 "Todas las cosas Comienzan & Terminan en las Antiguas Druidicas Rocosas costas de Albión. Tus antepasados derivan su origen de Abraham, Heber, Sem, y Noah, que eran druidas: como los Templos Druidas (que son los Pilares Patriarcales & Robledales) sobre el testigo a la Tierra entera el día de hoy. Tú tienes una tradición, que el hombre de la antigüedad contemplada en sus poderosos miembros todas las cosas en el Cielo & la Tierra: esto lo recibisteis de los druidas. "Pero ahora los cielos estrellados huyeron del poderoso cuerpo de Albion " Albion fue el Padre de los Druidas; & en su Caótico Estado de Sueño Satán & Adán & todo Mundo fue creado por los Elokim.

Justo en la página anterior, en la 26, hay una iluminación en la que se nos recuerda que este poema es una revelación divina. “Estas visiones me han aparecido como Yo he corrido en mi ordenada carrera” “Jerusalén se llama libertad entre los hijos de Albión”. No lo olvidemos. Dios habla inglés y de acuerdo a la última edición de la Biblia King James. Abraham era un Druida y Jerusalén ya no es tanto un lugar como una idea, una idea inglesa que significa libertad.

La única obra que me viene a la cabeza que se produjera en aquella época y que tuviera una mezcla tan extraña de ideas cristianas, fragmentos dispersos de la King James, y leyendas románticas de pueblos y civilizaciones perdidas es casi contemporánea y es el “Libro de Mormón”, también revelado a Joseph Smith por un ser angelical y fundamento de una religión moderna. Allí nos cuentan la historia de una de las tribus perdidas de Israel, de cómo pasa el mar y se marcha a América. De todo lo que allí acontece hasta que llega Jesús, que tras resucitar, se pasa por allí para predicar antes de ascender al cielo. No es de extrañar que el Reino Unido sea el Azote de los Creacionistas y el Martillo de la Pseudociencia porque no se me ocurre ningún otro país del mundo donde se haya convertido a la Biblia en algo tan literal, plomizo y abominable. Con el Imperio Colonial Británico se sucedió un cristianismo, una “evangelización a la inglesa” que ha dejado a su paso (especialmente por África) un montón de cultos mixtos y religiones de nueva fabricación que son, por usar un adjetivo, muy curiosas.
En cierta ocasión conocí a un estudiante de la Universidad Hebrea de Jerusalén que estaba preparando una curiosa e interesante tesis doctoral. El objetivo era determinar el poder de los acentos en el desarrollo de las lenguas. O sea, hasta que punto el acento anterior a que se hablara latín en España o en Francia determinan que evolucionaran en dos lenguas distintas, el castellano y el francés a partir de un mismo punto común. Y en tiempos más modernos, serían esos acentos de las lenguas indígenas americanas, junto con los acentos regionales españoles, los que marcarían los diversos acentos y evoluciones del español en América. La tesis me pareció interesante y de alguna manera me lleva a otro punto, de esos que hace mucho que se abandonaron: determinar en qué medida existen “acentos espirituales”, ecosistemas “nacionales” (que diría Blake) que condicionan de alguna manera la religión que se da en su seno. Que hay una forma de ser religioso “a la inglesa” y que ese momento de romántico impulso no sólo produjo un Blake que nadie quiere tomarse en serio más allá de su dimensión artística, sino muchos más que querían llegar al mismo sitio por otra parte: a la reconstrucción de un “cristianismo primitivo” ideal. O, en la práctica, de un “mundo pasado” ideal. Es en el Reino Unido, entre esas generaciones futuras que Blake profetizó como en las que se encontrarían sus verdaderos lectores, se dieron muchos “creadores de sagas” que en la práctica tenían con él un mismo enfoque británico en el que se mezclan el romanticismo, la literatura y una suerte de cristianismo idealizado. Me refiero a Tolkien, a C.S. Lewis y a otros “compositores de mitos” que en la práctica hacen lo mismo que Blake: hacer de toda religión alegoría de su propia visión del cristianismo.

         Si se quiere tomar en serio su revelación, lo propio sería tomar la vida de Blake como modelo de vida ideal a seguir para encontrar asiento a ese “misticismo agnóstico”, esa religiosidad compatible con la productividad. En la práctica, es lo que ha sucedido y se ha configurado como modelo: cree en lo que quieras, pero fuera de horario de trabajo. Y “lo que quieras” es totalmente literal y mejor aún cuando es literario, cuando lo “real” se traslada a la “fantasía”. Su obra apela a esa religiosidad cristiana que no encuentra hogar en las iglesias organizadas, y habla a aquellos para los que su preocupación principal no está relacionada en absoluto con la religión sino con los cambios sociales. Pero lo hace desde una coordenada meta-cristiana, si se quiere; la de la certeza de que a Dios se lo puede “cosificar” de alguna manera, hacerlo objeto, materia de conocimiento, dibujarlo en un cuadro. Artistificarlo. Imaginarlo, que es decir, hacerlo imagen. Mediatizarlo. Es decir: negar la posibilidad de contacto directo.

          En honor a la verdad de todo ese “complejo mundo” con el que se asocia a Blake, no creo que haya en tiempos modernos un caso tan flagrante de “Misteriosidad sin misterio” en una obra “mística”. O al contrario; una puesta en práctica tan flagrante, un desarrollo tan metódico de lo que se entiende por mística, por especulación intelectual hacia lo divino, que implica de nuevo esa posibilidad de conocer lo divino y esa necesidad de hacerlo imagen, arte. Todo en Blake es obvio, está perfectamente explicado y en realidad para entender a Blake lo único que hay que hacer es leer al Blake, seguir la línea de puntos. Como un manual en verso de religión comparada y mitos propios en un momento en que todo el mundo se pone a hacer epopeyas “a la cristiana” ofrece una ventaja insuperable para, precisamente, los departamentos de religión y literatura comparada. Entre otras cosas porque ofrece un verdadero “caso modelo” de “cómo deberían ser las cosas”, de “cómo debería” producirse una “revelación” o hacer un libro sagrado; lírica divina. De una forma clara y obvia. De alguna manera hay un algo profundamente superficial en Blake que casi queda doblemente de manifiesto cuando es considerado uno de los mayores artistas que ha dado Gran Bretaña. Y uno de los verdaderos motores del romanticismo europeo, de una forma de sentir y de una forma de inventar.

          Decía Walter Kaufman, a propósito de Leo Baeck, que el Judaísmo era a las religiones el Clasicismo y el Cristianismo, el Romanticismo. Que el Sermón de la Montaña siempre será más entretenido que el Libro de los Proverbios. Sin duda nadie como William Blake ha llevado hasta tal límite la divinización de la imaginación y esa pasión por un pasado espiritual a la medida. Pero siempre de acuerdo a modelos. Nunca nadie que alabara tanto el poder ilimitado de la imaginación copió tanto de todas partes. Su última obra, fechada en 1826 ó 1827, antes de morir, es su propia versión del Lacoonte. El mito de Virgilio en el que se inventa un pasado mítico para Roma como Blake lo hace para Inglaterra. En ese amasijo de letras se dan cita, de un sólo golpe visual, todas las ideas que ha ido tomando aquí y allá, mezclando con el dibujo e intentando crear un "verdadero cristianismo".

         En sus ratos libres. Y en inglés.

Cellini: en la mirada de Cosimo

2010-05-22T23:00:00.005+02:00

“Había yo comenzado a escribir de mi propia mano esta mi Vida como puede verse en ciertas hojas reunidas; más considerando que perdía demasiado tiempo y pareciéndome una vanidad desmesurada, se me presentó un hijo de Miguel Goro (de la casa Vestri) de la Pieve en Groppine (diócesis de Arezzo), niño de catorce años de edad y de talante enfermizo. Comencé a hacer que escribiese y mientras yo trabajaba con mucha más asiduidad y hacía bastante más obra. Así pues, dejé al antedicho tal carga, la cual espero continuar tan adelante como alcance mi recuerdo”

Benvenuto Cellini (1500-1571). Vida.

Se suele citar a Oscar Wilde a propósito de Cellini cuando dice que su autobiografía, su “Vida” contada por él mismo, es uno de los pocos libros que merece la pena leer. Pero se suele olvidar que no se publicó por primera vez hasta dos siglos después de que Benvenuto la escribiera. Del mismo modo que se suele asociar la obra de Cellini como artista con una escultura, el Perseo de Florencia, cuando lo que no pretendió Cellini ser nunca fue un artista. O más exactamente, el artista era su padre y a él le interesaba más lo más concreto; léase, la pasta. Ganar dinero. Y se hizo joyero. O más exactamente, orfebre, una disciplina que incluye la joyería pero que se ramifica en todas las variantes imaginables del trabajo con los metales y que conoció un gran auge en la época en que vivió.

El padre de Benvenuto estaba obsesionado con la idea de que su hijo fuera músico. Al fin y al cabo, era un hombre de los Medici, y un trabajo de músico de cámara podía suponer para el joven Benvenuto un empleo seguro y de por vida. Pero Benvenuto odiaba la música con toda su alma. Así que lo que cuenta de su infancia en Florencia es un ir y venir entre las clases de música. Y escapadas a los talleres de orfebrería para ofrecerse como aprendiz y aprender el oficio. Ya algo avanzado el relato de su vida, cuando lleva a cabo sus primeros trabajos como “profesional por cuenta propia”, Cellini relata que en cierta ocasión para no perder la cabeza por una clienta, tocar la “maldita música” fue más eficaz que una ducha fría. Era un hombre de mucho temperamento y pasó varias veces por la cárcel y los tribunales, entre otras cosas, por asesinato. O legítima defensa. Como se quiera llamar.

Cuando era apenas un adolescente, llevó a cabo unos trabajos para una “tienda”, para un taller conocido de Florencia en calidad de lo que hoy podríamos llamar “free lance”. Pero no sólo no le pagaron, sino que se rieron de él. Y Benvenuto, que aprovechó desde su más temprana edad el conocimiento del uso del metal para construir sus propias armas, se presentó en aquella tienda armado y dispuesto a cebarse a puñaladas y tiros con todos los que encontrara hasta que le pagaran. Le acusaron de asalto a mano armada de una joyería. Algunos con los que se enfrentó, luego se convirtieron en sus grandes amigos. Pero a otros, los mandó a la tumba. Cabría preguntarse que pasaría hoy si en el “mercado laboral” de los “trabajadores por cuenta ajena”, los “proveedores” andarán por esas calles con pedazos de acero de cinco palmos colgados a la cintura y armas de fuego para acompañarlas. Porque eso fue Cellini, un autónomo. Fue contemporáneo, amigo y un profundo admirador de Miguel Ángel y su vida se enmarca en el final del Renacimiento. Sus clientes son los reyes y papas que aparecen en los libros de texto. Pero si hay quien considera que todo lo que se puede decir sobre religión ya está dicho en las “Euménides” de Esquilo, todo lo que se puede contar sobre las relaciones “entre clientes y autónomos”, está relatado en la “Vida” de Cellini. En su caso los productos son piezas de metal de altísimo valor, pero “lo que le pasa” con sus clientes lo puede entender cualquiera que se gane la vida por su cuenta. El mundo de Cellini es tan como el de todas las épocas como el de hoy. E incluso había publicidad. O al menos sus efectos. Entre los apasionados y rendidos lectores de Cellini se encuentra Ogilvy, el creador de una de las mayores y más conocidas agencias de publicidad del mundo. Para Ogilvy, el primer anuncio documentado es la carta que le envió el rey de Francia para que acudiera a su corte. “Ven y te cubriré de oro”, le dijo, en lo que Ogilvy considera el “primer copy”. Lo que no deja de ser simbólico, porque Cellini regresó de Francia desplumado y con un nuevo juicio. Esta vez por culpa de otra de sus grandes pasiones: las mujeres. Para terminar de adornar las virtudes del personaje digamos que era profundamente patriota: primero Florencia y después el resto de Italia. A los franceses no los podía ni ver. Con los españoles trató mucho porque no olvidemos que es en ese momento prácticamente la mitad de lo que hoy es la República de Italia era parte de la corona de España. Uno de sus primeros problemas como orfebre lo tuvo, precisamente, con un obispo español que se limita a llamar “el Salamanca”. El obispo español se negó a pagarle por un trabajo realizado porque había tardado mucho. Le dijo que más tardaría él en pagarle. Cellini tuvo la buena fortuna de que un invitado de aquel hombre rompió accidentalmente un mecanismo y la obra volvió a sus manos. La reparó y dijo que cuando se le pagara, la entregaría. El buen obispo mandó hombres armados y Benvenuto los recibió a tiros. Cuando finalmente el obispo accede a pagar, antes de pagarle le quieren hacer firmar un documento en el que diga que ya le han pagado. Aunque contado por él, es mucho más gracioso, suena todo muy hispano y contemporáneo.

Una de las cosas que hasta sus más feroces críticos han tenido que reconocer del libro es lo entretenidísimo que es. Digamos que es una de esas lecturas que “no paran” y lo que “sigue” es siempre impredecible. Hay guerras, romances, pasiones, delirios místicos. Y hasta un relato de un OVNI sobre Florencia. Por supuesto que no puede faltar el que dice que hay muchos elementos “de fantasía”. Pero yo me cuento entre los que se cree todo lo que cuenta, a pies juntillas. Creo que a aquel hombre le pasó “todo eso”. Y algo más. Que detrás de ese libro de aparentes aventuras hay un manual de formación disimulado y aderezado con historias entretenidas.

Si nos fijamos en el título final, no dice “Mi Vida” o “Vida de Benvenuto Cellini escrita por él mismo”. Ni siquiera, “La Vida: simplemente “Vida”. Como él mismo dice, en los primeros capítulos hay una parte que empezó él a escribir de su puño y letra. Y es un poco como él temía, muy pesado, con un “algo” de vanidoso. Pero de pronto toma el relevo en la escritura el joven y enfermizo Miguel Goro, de la casa Vestri, de la Pieve en Groppine, de la diócesis de Arezzo. Ese que se la ha presentado allí. En teoría, se dedica a transcribir, pero en la práctica, es el destinatario del cuento, de todo ese gran relato en el que entre las batallas, las anécdotas de clientes y noches de juerga en Roma, hay un mensaje casi machacón e insistente, de maestro a discípulo. Estudia, investiga, haz las cosas bien. Desde el primer momento Cellini dedicó todo lo que ganaba a una doble tarea; por un lado mantener a su familia (su padre al principio, su hermana viuda y sus seis hijas después) y por otro, investigar el arte romano en profundidad. Tal vez con un nivel de profundidad que nadie alcanzara entre sus contemporáneos, ya de por si con mucha tendencia a la erudición. Compraba piezas antiguas a los campesinos (que a veces luego revendía después de dibujarlas o hacerles un molde) o viajaba a las primeras “excavaciones arqueológicas” para estudiar con todo el detalle posible el “arte de los antiguos” en toda su dimensión. De todo esto apenas encontrarás nada en “Vida”; tienes que leer sus otras obras, las “serias”: “El Arte de la Orfebrería”, un doble clásico de la orfebrería y el diseño escrito “para profesionales” y de una calidad y claridad cristalina. Las lecciones de un profesional dadas de la forma más eficaz y clara tras medio siglo de enseñar a otros dibujo, arquitectura y el trabajo con los materiales. En “Vida” lo que encuentras es la otra parte, esas anécdotas que seguramente contó mil veces y sabía que siempre gustaban. Vida está destinado al joven Miguel, y al resto de los componentes del taller, sobre todo los pequeños, los aprendices. En un ejercicio de sacarle aún más el jugo a un libro que no necesita ninguna ayuda ni explicación adicional para encandilar a cualquier lector o no lector, esa dimensión de “dónde lo escribió”, a quien se lo estaba contando, le añade una dimensión de serenidad a un aparente relato de pasiones desbordadas.

El “taller” o “tienda” es una estructura empresarial que no ha desaparecido porque hasta el momento sigue siendo la más eficaz para ciertas actividades. Desde la joyería, a la moda. La estructura “clásica” o “medieval” de un taller la componen tres categorías. Los aprendices, los oficiales y los maestros; el propietario del taller, aunque no necesariamente. Cellini habla con mucho cariño de sus diversas tiendas, pero lo curioso es que también nos recuerda que la mayoría del tiempo su “obra” prefería hacerla en casa solo. La diferencia entre el taller y el modelo de una empresa, por ejemplo, es que los oficiales (o un aprendiz) hacen sus propios trabajos y sus propias obras, tal vez para otros clientes. En ese caso el taller se queda con el 30%. En el relato de un robo que le hicieron en una de sus tiendas, Cellini describe el taller con más detalle y nos habla de las habitaciones y otras dependencias donde vivían los aprendices y los oficiales. Así que cuando leemos, o, más bien, escuchamos las diversas anécdotas nos las podríamos imaginar casi como fábulas o parábolas, cuentos con intención. Es curioso comprobar como todas las historias sobre “problemas con clientes” están en la misma parte, las relacionadas con “precauciones en los viajes”, en otras. Hay un poco de todo en todas partes y los acontecimientos de su vida son la principal cronología. Pero a veces es como si estuviera respondiendo a una pregunta con una anécdota. Y uno se puede imaginar a todos aquellos chicos y hombres trabajando mientras el viejo cuenta una historia y el joven Miguel Goro la copia. En una descabellada forma de plantear una lectura (que no es más que un juego irrelevante) es como si el viejo Cellini se hubiera propuesto “hacer algo” con ese chico que se le había presentado allí, en calidad de medio inútil y todo aquel libro no fuera otra cosa que el “programa de estudios”. ¿Y qué fue de Miguel Goro? ¿Se hizo artista? Hay unos Vestri chocolateros en Florencia. Pero a mi me gusta imaginar que siguió su destino, que se hizo contable como aprendiz y hombre de negocios como maestro.

Me gusta imaginarme, sin ningún criterio, que ese mismo Michelle di Goro Vestri es el “jefe” a quien escribe un tal Ser Girolamo di Ser Papino, su agente, desde Canadá. A este Michelle va dirigida una copia del Libro de Débitos y Créditos que le envía desde Terranova. El libro de cuentas está depositado en la librería de Pennsylvania y fue catalogado en 1971, en el que sería el IV Centenario de la muerte de Cellini. No es descabellado pensar que era él si se tiene el cuenta que Terranova la descubrió para el Reino Unido John Cabot, es decir, Giovanni Caboto, de Génova. Y que fue en Canadá donde los italianos pudieron establecerse en América ante la prohibición tácita de España de comerciar con las Indias para evitar lo que les había pasado en el Mediterráneo: que los comerciantes italianos se quedaron con todo. Sólo hay un detalle casi irrelevante que me invita a imaginar que aquel “curso de vida” de Cellini en píldoras funcionó y aquel joven Miguel es el mismo veterano al que rinde cuentas su agente: el libro de cuentas en sí. No es papel, es Vellum, pergamino animal. Caro, con estilo, pero lo más duradero y eficaz para una travesía marítima. El único vestigio, digamos, “artístico” de Michelle, porque probablemente no tenía absolutamente ningún talento para el arte. A lo mejor es a eso a lo que quería enseñar Benvenuto a Michele, a que se ganara la vida con lo que le gustaba, que en aquel caso era el dinero, como a él mismo le había sucedido de niño cuando decidió no ser artista. Y que debía ser una de las mayores motivaciones de los aprendices que a veces se escapaban de casa para aprender un oficio con el que hacerse ricos. A lo mejor por eso al principio ocupan tanto espacio los relatos de cobro de deudas, de trato con los clientes, y poco a poco van pasando a un segundo plano para contar otras cosas.

Cellini se atreve a decir de Miguel Angel, al que admiraba profundamente, que la Capilla Sixtina estaba muy lejos de ser lo mejor de él. Cuando estaba en Roma, Benvenuto se marchaba allí para dibujar y entonces era conocida como “La Capilla de Miguel Angel”. Benvenuto dice que lo mejor que Miguel Ángel y Da Vinci pintaron, lo hicieron compitiendo el uno contra el otro por ser el fresco elegido para el Consejo del Palacio de la Señoría, lo que hoy se llama el Palazzo Vecchio de Florencia y constituye una de sus estampas turísticas más conocidas de la ciudad. La historia es un poco más compleja de cómo la cuenta Cellini y en la práctica lo que ambas obras tienen en común es que nunca se llevaron a cabo. El cuadro de Miguel Angel representa la Batalla de Cascina y refleja el momento en que los florentinos se bañan desnudos en el río y son sorprendidos por el ataque de los pisanos. La obra se llevó a cabo. Pero Miguel Angel estaba experimentando con una nueva técnica al óleo y el cuadro se escurrió después de pintarlo. No le apetecía repintarlo, abandonó la obra y se marchó a Roma por un trabajo mejor. Así que en la práctica, aquella obra tuvo poco tiempo de vida. Mientras que la propuesta de Da Vinci representa la Batalla de Arghiani. De lo que habla Cellini es de los cartones, de las “maquetas” de “como quedaría” el cuadro si llegara a hacerse. También hoy están perdidas y lo único que queda es una copia del cartón de Miguel Ángel y otra del de Leonardo obra de Rubens. Lo que tiene de valor en los dos casos es precisamente que son sobre todo “estudios”, obras de conocimiento. El de Miguel Ángel, es una enciclopedia del cuerpo humano. El de Leonardo, de la interacción de los hombres y los caballos. Esos dos cartones nunca realizados como obras acabadas en la práctica fueron una escuela para una generación y más que sus copias más o menos fiables, son las palabras de Cellini lo que mejor evocan esas imágenes perdidas. Y dice Cellini de Miguel Angel y Da Vinci respecto a esas dos obras nunca hechas: “Mientras estuvieron en pie, fueron ellos la escuela del mundo. Y aunque después el divino Miguel Ángel hizo la gran capilla del Papa Julio (Sixtina), no alcanzó jamás a la mitad de aquella excelsitud; su virtud jamás añadió después nada a la fuerza de aquellos primeros trabajos”. Un poco podría decirse de él y de la gran obra con la que se le asocia, el Perseo. Una escultura que representa a Perseo con la cabeza de medusa en la mano.

En el libro, la construcción de ese estatua es posiblemente una de las partes más apasionadas del relato. No es difícil imaginar a todo el mundo en silencio en el taller, escuchando al viejo. No lo dice, pero aquel encargo para él, en aquel momento de su vida, era algo así como la inevitable obligación de hacer una obra maestra a alguien que había huido a conciencia de ese tipo de cosas. El relato de “cómo se hizo el Perseo” parece más bien el relato de Prometeo. Una aventura entre metales, fuego, pesos e ideas. De superación de toda dificultad. Pero si observamos con atención la estatua, esa su “gran” obra, se advierte el esfuerzo. Es un pieza soberbia, pero destila cierta rigidez. No “parece fácil”.

Benvenuto no murió pobre y abandonado, ni menos aun, olvidado. Su entierro fue una de esas ocasiones en que se trataba de reparar las injusticias que tal vez se cometieron en los pasillos de las cortes contra él, una especie de reconocimiento público de amigos y enemigos por la pérdida de un hombre al que sólo se podía medir en relación a sí mismo. Cosme de Medici, el hombre de hierro que hizo que los Medici fueran otra vez quienes eran y colocó a Florencia de nuevo en el mapa de Italia, lo nombró miembro de su recién creada Academia del Diseño. Hay una obra dedicada a este mismo Cosme, entre las menores, en las que me gusta ver ese impacto de “Vida” transformado en obras materiales. Hay un busto de Cosme en bronce que es soberbio, y una versión en mármol que podría pasar por un estudio previo que, como escultura, es realmente sorprendente. Se atribuye a su taller y no a él directamente. Pero me inclino (sin otro fundamento que el deseo, claro) a pensar que algo tuvo que ver en persona. Si en algo era Benvenuto muy celoso, e insiste entre líneas en toda la “Vida” es en la presentación de los trabajos. ¿Y no eran otra cosa esos dos cartones de Miguel Angel y Leonardo que tanto admiraba sino presentaciones? Si, por ejemplo, Cellini iba a presentar una joya o una pieza, además del dibujo llevaba una réplica en cera, lo más parecida a lo que iba a ser la pieza en metal posible. En esa época, pese a los honores públicos que le dedicaba, las relaciones con Cosme no eran nada fáciles. Es lógico que Benvenuto se preocupara especialmente en mostrar como iba a ser el busto final en bronce y que no hubiera luego sorpresas. Pero aunque él no la hubiera tocado y esa pieza previa fuera, como dicen, parte de su taller, demuestra al menos que “algo hubo” de esa “tarea de formación” en un relato aparentemente lleno de historias de pendencias y muy, muy mala vida. Una de esas imposibles evidencias que dan verdad a esa historia, que muestra que no miente cuando dice que dedicaba todo lo que tenía al estudio del arte antiguo y que el motivo de hacer aquello de “Vida” era que le ayudaba a concentrarse en el trabajo. ¿Por qué iba a mentir en lo demás?

Si colocáramos ese busto de Cosme I junto a los de Caracalla o, Cómodo hay muchas personas que considerarían que se hicieron en la misma época, que es decir en la roma de hace 19 siglos. La capacidad de imitar modelos que ya existen es loable y da una idea de un nivel de acabado muy exquisito de aquel taller. Y la fidelidad entre el “estudio en mármol” y el trabajo final en bronce no hacen otra cosa que confirmar esa preocupación de Cellini de presentar algo “lo más parecido a como quedará” que sea posible. El detalle, lo que marca la diferencia, son los ojos. El modo en que está reflejada esa mirada de Cosimo, lo que transmite la sensación de vitalidad al conjunto, en las dos obras. Esa preocupación por captar la mirada está presente en toda la escultura clásica. Pero aquí hay una “forma Cellini” de hacerlo que trasciende la copia y la imitación y es de una especial intensidad. En piedra y en bronce, se congela la vitalidad de una mirada, lo que implica una capacidad: la de mirar, la de ver. Y en este caso menor de su extensa y muy exquisita obra, Cellini simula con una efectividad sorprendente algo que al final se convirtió en el título de una obra que nunca estuvo destinada a ser publicada: vida. A secas.

Maimónides: Guía de los perplejos

2010-04-02T04:39:00.013+02:00

"Pero, en mi opinión y la de todo hombre sensato, a tales teorías se le puede aplicar: "¿Queréis poder engañarle como se engaña a un hombre?" (Job13,9). Eso es pura mofa"

Maimónides, Guía de los Perplejos, Primera Parte, Capítulo 73.

El problema fundamental para hablar de Maimónides hoy no es su falta, sino su exceso: sobre su ya de por sí extensa obra, se acumula además casi un milenio de comentarios, debates, biografías, hagiografías, estudios, comentarios críticos… No hay absolutamente nada nuevo que se pueda decir sobre él o a propósito de él que no se haya dicho ya y mucho mejor. Incluso, en contra de él. Además en todas las épocas, su obra “más filosófica”, “La Guía de los Perplejos” ha sido reivindicada por un selecto club de lectores entre los que nos recuerdan las enciclopedias a Tomás de Aquino, Spinoza, Newton o Einstein. Y es objeto de ediciones críticas y tesis doctorales que no dejan de recordarnos que, quien quiera que fuera aquel médico judío de la Edad Media, lo suyo era un asunto muy serio y de extraordinario, aunque minoritario, interés: el acceso al Conocimiento. Yo propongo leerlo como tal vez esté escrito ese libro, o como puede ser leído en uno de sus múltiples niveles: como un gran juego. Como un acertijo gigantesco lo suficientemente serio como para estar cargado de humor. El tema; los límites de la razón. O al menos, los del lenguaje. La conciencia.

Dice Maimónides al principio del libro que el segundo objetivo a la hora de llevar a cabo esa obra es la de “explicar las alegorías ocultas que encierran los libros proféticos, sin clara evidencia de que lo sean, y que, en cambio, el ignorante o el irreflexivo toman en su sentido externo, sin percatarse del interno”. En cuanto al primer objetivo, es aclarar algunos términos hebreos que permitan al lector perplejo por el “aspecto exterior” de la Torah, por su forma, asomarse a ese sentido más profundo, interno. Leer “La Guía” en clave de juego es leer literalmente lo que dice Maimónides en la introducción, como pista para llegar a ese otro nivel de segunda lectura no declarado. Como hace él mismo a lo largo de todo el libro, llegar a la afirmación por la negación. Seguir las pistas que él mismo deja y las primeras y más simples confirmaciones de que si se siguen sus instrucciones, se puede acceder fácilmente a un nivel de lectura complementario. Respecto a cómo leer el libro, dice Maimónides: “el lenguaje empleado en esta obra no lo ha sido al azar, sino con toda exactitud y extremada precisión, procurando no dejar ningún punto oscuro. Nada se ha dicho fuera de lugar, sino para explicar algo que está en el suyo propio”. Cuando haya algo que no entiendas, presta mucha atención al término con el que se escribe. Maimónides, con su inevitable sentido práctico dice que “pretender enseñar sin alegorías ni enigmas origina oscuridad y restricción verbal equivalentes al uso de las mismas”. Cuánto más claros querramos ser, más confusos resultaremos a no ser que empleemos un ejemplo o propongamos un enigma. Así que la primera pista de esa otra lectura posible y complementaria aparece en la primera página. Al menos, potencialmente. En la cuidada y erudita traducción al castellano del hebraista, lamentablemente fallecido, David Gonzalo Maeso ha traducido las primeras palabras que aparecen en el texto como:

Mi pensamiento os guiará por la ruta de la verdad, allanando el camino.

Vosotros todos los que andáis errantes por el campo de la doctrina religiosa, venid y seguid por su sendero.

El impuro y el insensato no lo transitarán; se le llamará la vía santa.

En la primera de sus certeras, breves y eruditas notas nos indica que se trata de una Glosa, una versión a propósito de “Isaías 35,8; 40,3-4;Gn 37,15” que incluye términos o palabras que están presentes en esos versículos. En concreto Isaías 35:8 habla de un “camino de santidad” por el que no pasarán los “impuros”. Pero el poema no parece muy enigmático, sino más bien que suena muy religioso en los mismos términos que asociamos con lo religioso en todas las épocas. En la erudita lectura de Maeso, el hecho de que el número exacto de palabras de ese primer poema sea 26, no tiene en realidad mucho peso en su lectura. Pero lo cierto es que en todas sus obras, Maimónides daba un valor muy claro a la relación entre las letras y los números en la organización de sus obras como una primera puesta en práctica de los dos niveles de lectura que él hace suyos como niveles de escritura. Uno, el literal, dominado por la lógica, las reglas del pensamiento, que son universales pero que fue Aristóteles el que de una forma más clara explicó en forma de reglas. El conocimiento lógico al que se llega por el camino de la demostración. El segundo sentido corresponde a un conocimiento supra-lingüístico, de otro orden, difícilmente expresable en palabras y que por lo general termina adquiriendo la forma de parábola o de cuento cuando se intenta expresar en palabras. 26 es el número del Nombre, Hashem, el Tetagrama. Una de las reglas de la guematría determina que entre dos términos con un mismo valor numérico se establece una relación de sentido. En su traducción, en la que Maeso ha optado por la claridad expositiva y no la sintaxis de la relación entre los números y las letras hebreas, esto no tiene ninguna importancia y utiliza 46 palabras. Que es el valor numérico de, entre otros términos, “terror”. Y, sobre todo de “límite, frontera, separación”. Que está en la etimología más común al término religión. Lo que está desligado, separado, cuando no debería estarlo. Como una oposición entre “fe” y “razón” o “ciencia” y “dios” o algo por el estilo. Y en esa percepción tradicional del término “religioso” hace impensable la mera posibilidad de “La Guía” como un juego, como un desafío que se establece realmente al margen de sus páginas y que no se toma tan en serio. Pero para asomarnos a este segundo nivel de lectura, religioso y críptico, te invito a que no leas re-ligare (unir lo que está separado) si no re-legere: releer. Volvamos al poema.

El libro fue escrito originalmente en judeo-árabe, que es decir en árabe pero con caracteres hebreos. Este detalle de los caracteres y los idiomas tiene su importancia a la hora de entender el juego en su conjunto. Maimónides escribió el libro por partes y lanzó una maldición sobre todo aquel que lo tradujera en caracteres no hebreos. Bien fuera en lengua árabe, o en hebrea. Por un lado tenía miedo de que cayera en manos de los musulmanes. Sin mencionar a Mahoma por ninguna parte ni dar apenas nombres, consideraba que toda la nueva filosofía anti-filosófica y mística por la que se desarrolla el Islam, no tenía ni pies ni cabeza desde el más estricto sentido común. Pero esta prohibición también tiene un sentido positivo: el de permitir que el texto siga siendo el mismo texto. Al mantener los caracteres del hebreo, con independencia del idioma, se mantiene la unidad entre semántica y sintaxis que en castellano o inglés están necesariamente separadas por la naturaleza misma de las lenguas. Prohíbe que se cambien sus letras para que no deje de decir todo lo que quiere decir y, potencialmente, pueda llevar más allá al lector. A ese otro estado cognitivo que, sin embargo, despacha con una sorprendente rapidez a propósito de la "nueva" filosofía árabe. No se detiene en exceso en la descripción de ninguna visión porque al fin y al cabo el objetivo del libro no es describirlas, sino aproximarse a su aprehensión, su entendimiento. Y no utiliza el criterio de "comparar". Sólo utiliza a los musulmanes y a los filósofos griegos como alegorías lógicas, complejas, de su propio método. Maimónides tenía una excelente relación con su traductor al hebreo, Ibn Tibbon, y le dio instrucciones muy precisas sobre su primera traducción a la “Lengua Santa”. Y se omitieron algunas cosas. Está es la edición más cercana al original, y es la que utiliza Maeso para su cuidada edición. Pero en ediciones hebreas más modernas se conserva en hebreo el juego original de las 26 palabras iniciales que se revelan más enigmáticas cuanto más literales. La traducción palabra a palabra al castellano sería (entre otras posibles):

Amigo va a enseñar el camino recto allanar su ruta.

¡Oi! Cualquiera extraviado en campo de Torah encontrará un índice mano cargada circular.

Impuro, imbécil no pasará en ella, camino sagrado la llamará.

En hebreo se invierte el género respecto al castellano: camino es femenino y la persona masculino. Sobre el término “imbécil”, dulcificado en las traducciones, es muy claro. Y en cuanto a ese curioso y muy judaico “Oi”, la traducción es literal. No es un poético “O”, sino que tiene ese toque de humor judío que resuena en la moderna (o más bien eterna) expresión hebrea de “oi va voy”. El otro término importante en el poema es “yiteh’”, de donde proviene extraviado y que permite a Maeso con rotundidad y sin mentir afirmar que se trata de un comentario, una Glosa a Isaías 35:8. Que es la que le da un sentido adicional a este poema, y al que hay al final. Pero que no está en la edición de Maeso porque no aparece en la edición de Ibn Tibbon. Me refiero a esa edición de Jerusalén que refleja lo más literalmente posible en hebreo el original judeo árabe. La última palabra del poema, y, por tanto, del libro es la misma “yiteh”: extraviado. El poema de inicio y el de final apuntan, por el uso de un mismo término, a un mismo versículo que dice de forma literal: “Y habrá allí un camino, que será llamado camino de santidad. Los impuros no pasarán por allí. Los caminantes, hasta los imbéciles, no se extraviarán”. Lo que resulta un poco contradictorio con el sentido literal de la lectura.

La introducción del libro es áspera y parece estar destinada a desanimar al lector a adentrarse en sus páginas. A hacerte sentir un perfecto ignorante. Empieza por decir que no es de interés ni verdadera utilidad ni para los religiosos, ni para los principiantes. Lo que lo deja a uno un poco perplejo si tiene en cuenta que se supone que es entre los religiosos y los simples lectores curiosos dónde Maimónides puede tener a su lectores potenciales. ¿A quién está destinado entones, a los imbéciles? Pero además aclara que ha desordenado los capítulos y lo que realmente quiere decir está disperso aquí y allá, sin orden aparente: tienes que ser tú el que siga las pistas y encuentre ese orden para tener una visión de conjunto. Es un manual, una guía, pero ni es fácil, ni es clara a propósito porque precisamente lo que quiere, aunque parezca extraño, es transmitir, atraer. En esa misma introducción Maimónides proporciona un “mapa de pistas”; las causas más habituales por las que un autor incurre en contradicciones. Él atribuye las suyas a las tres últimas: las relacionadas con materias complejas, que ha de hacerse de forma gradual para que ese otro nivel de conocimiento se asiente en el lector, en el seguidor de ese perplejo camino de sacralidad y humor. Y además recomienda que en caso de dudas, posiblemente las intenciones de un autor estén recogidas en otra de sus obras y por eso las pase por alto y parezcan contradictorias. Así que la contradicción aparente entre esa aspereza del sentido literal y el tono desenfadado y cariñoso de la segunda lectura en la que se ofrece como un amigo sólo se explican, en sus propios términos, con la expresión talmúdica “atraer con una mano y rechazar con la otra”. Expresión que Maimónides usa en otra de sus grandes obras, de carácter halájico y jurídico: Misné Torah. Que tiene un segundo título relacionado con el poema “Yad Hazaká”, mano fuerte. El término de relación es "Yad", mano, que Maimónides usa muy a menudo.

Para hablar de ese otro sentido diferente al literal de los textos sagrados, Maimónides utiliza un ejemplo en forma de parábola. Dice que “Nuestros sabios afirman; si uno pierde un siclo o una perla en su casa, con sólo encender una mecha de un óbolo puede encontrar la perla; la alegoría en sí nada vale, pero por medio de ella puedes comprender las palabras de la Torah”. En este caso la vela de poco valor que ilumina un tesoro es la inteligencia y la perla, la sabiduría, el conocimiento: la conciencia. Y añade Maimónides un poco más adelante: “Declara pues el sabio que una palabra empleada en su doble sentido es como manzana de oro en una malla de plata finamente horadada. Observa cómo esta sentencia se aplica perfectamente a una alegoría correcta, pues proclama que el sentido “con dos caras”, a saber, el sentido externo y el interno, debe tener la superficie hermosa como la plata y su interioridad aún más, de manera que esta, comparada con aquella, sea como el oro frente a la plata. Es menester, asimismo, contenga fuera algo que pueda dar idea, a quien lo examina, de lo de dentro, al igual que dicha manzana de oro recubierta de finísimas mallas de plata. Si se la mira de lejos o sin parar mientes, se la cree una manzana de plata; pero el observador fino, al examinarla atentamente, descubre su interior y comprueba que es de oro. Así son las alegorías de los Profetas (Bendita Sea su Memoria)”.

Hay una lectura literal, real y verdadera en su nivel, que puede realmente quedarse perpleja ante la descripción que hace Maimónides del Universo a partir de Esferas con la Tierra como centro absoluto. O lo que dice al respecto de lo Sub-Lunar. ¿Qué ciencia puede ser esa si no es pre-ciencia? Pero al mismo tiempo sorprende como en ese mismo sentido literal, estrictamente filosófico en los términos con los que uno se matricula de “Filosofía” en una facultad, la filosofía del siglo XX ha llegado a alguno de los mismos lugares que recorre Maimónides, pero por otro camino. En la introducción de “El Ser y El Tiempo” de Martín Heidegger cita a Platón: “Pues evidentemente estáis ya hace mucho familizarizados con lo que queréis decir propiamente cuando usáis la expresión “ente”, mientras que nosotros creíamos antes comprenderla, más ahora nos encontramos perplejos”. La misma palabra, "perplejos", pone a los dos filósofos, Heidegger y Maimónides, frente a la misma cuestión: el ser en los mismos términos que planteaba Aristóteles. Dos mil años de pensamiento y seguimos dándole vueltas a lo mismo. Como mucho, cambiamos las palabras y creamos nuevos vocabularios y nomenclaturas. Extendemos la lista de autores que hay que haber leído para "entender" hasta que nos embrollamos tanto que lo más eficaz es volver a la pregunta, al principio. Que es uno de los sentidos del término hebreo Teshuva, traducido a veces por arrepentimiento. Es Martin Heidegger el que vuelve a plantear que esa pregunta sobre “ser” ha sido relegada, pero no contestada. Y quiere re-formular la pregunta para que tenga sentido, esto es, se de la posibilidad de que tenga una respuesta lógica posible. El impacto de Heidegger aún no ha se ha disipado hoy en esos extraños y minoritarios circuitos del pensamiento, dentro y fuera de las facultades de filosofía. Y puestos a hacer paralelismos, Al-Gazhali precedió al fanatismo Almohade como el pensamiento de Heidegger al nazismo (de hecho, Martin se hizo nazi en un decisión que nadie ha entendido nunca). Pero Heidegger, cuando aún era respetado, se encontró con el mismo límite de todo ser humano al "hacerse entender" y no resultar muy oscuro. De forma inevitable, tiene que utilizar alegorías. Muy parecidas a la de Maimónides y la lírica manzana de oro y plata de los profetas. Pero en alemán, osea, en serio y al grano: "el hacer de forma expresa y de ver a través de ella la pregunta que interroga por el sentido del ser, pide el previo y adecuado análisis de un ente (el "ser ahí") poniendo la mira en su ser". Un círculo vicioso que de alguna manera hay que romper, y Maimónides propone romper de una manera muy concreta diametralmente opuesta a la Heidegger. Pero que en este caso sólo ilustra hasta que punto hombres enfrentados a problemas similares se expresan de manera parecida. Encuentran las mismas imágenes y aluden a los mismos espacios invisibles. ¿Qué significa "encima", "debajo" o "a través" del pensamiento? ¿Con respecto a qué o quién? Y esta no es la única imagen alegórica que aparece en "La Guía de los Perplejos" y luego encontramos, sin conexión alguna con Maimónides, en otros textos filosóficos contemporáneos que hablan de lo mismo, incluso en los mismos términos. Por ejemplo, Maimónides habla de la “moneda falsa” para referirse a como se tomarán su obra aquellos a los que no les guste o no la entiendan. Y es precisamente “La Moneda Falsa” el título del primer volumen de Jacques Derrida sobre el tiempo. El título está sacado de un relato de Balzac que le sirve a Derrida de alegoría para contar otra cosa. Sobre Heidegger, sobre Aristóteles, sobre el Lenguaje, el Tiempo, la Conciencia. Y el dar. Lo mismo de siempre. La visión de Maimónides no es otra que la de un Talmudista, que en definición de Levinas no es una profesión, ni si quiera una actividad, sino que abarca el conjunto de su existencia: “la vida de un talmudista no es sino la renovación incesante de la letra mediante la inteligencia”. Levinas es quizás el más judío de todos aquellos que primero sintieron la asfixia de una idea en las aulas de Heidegger, para años después vivir en carne propia una época de violencia en la que todo el mundo había decidido matarse como una experiencia del ser, como una comprobación de que hay un proceso de causa y consecuencia entre las ideas y lo que después sucede en la práctica con ellas. De un conocimiento a través de la experiencia que renueva la letra e invita a echar un vistazo al Talmud en busca de respuestas. Pero en lo referente a cualquier lectura de Maimónides, en la práctica, “cuando no se es especialista en el Talmud cabe tener sueños allí donde otros tienen ideas”.

En cuanto a lo del lenguaje, el punto de partida de Maimónides respecto a la importancia de definir los términos antes de definir un problema, Ludwig Wittgenstein lo resume de una forma mucho más directa que Maimónides y sin recurrir a los enigmas: “La Mayor parte de las proposiciones e interrogantes que se han escrito sobre cuestiones filosóficas no son falsas, sino absurdas. De ahí que no podamos dar respuesta en absoluto a interrogantes de este tipo, sino sólo constatar su condición de absurdos”. A lo que añade: “Y no es de extrañar que los más profundos problemas no sean problema alguno”. Puesto que, al fin y al cabo, “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”. No discutimos sobre el significado de las palabras, sino sobre nuestra opinión sobre las palabras. Por el mapa, no por el territorio. Hay palabras polisémicas, como “ciencia”, que a lo largo de la historia han ido cambiando de sentido sin cambiar de forma. Y todo lo contrario. Cabría preguntarse que lo que se supone que es “La Guía”, una reconciliación entre “fe” y “razón” o entre “Dios” y la “Ciencia” no son más que planteamientos ante los que sólo se puede llegar a conclusiones absurdas, sin sentido porque pertenecen a categorías diferentes. Que definir así la obra refleja al observador y los límites de su lógica, pero que puede no tener nada que ver ni con las intenciones ni con la lógica del autor. Y hay otras palabras que han evolucionado y se han re-combinado para decir lo mismo. En tiempos modernos es precisamente Wittgenstein el que nos lleva de paseo hasta los límites del lenguaje y llega a las mismas conclusiones finales que Maimónides hace casi mil años: “Lo inexpresable, ciertamente, existe, se muestra en lo místico”. Y, sobre todo, dice Wittgenstein, “Mis proposiciones esclarecen porque quien me entiende las reconoce al final como absurdas, cuando a través de ellas – sobre ellas – ha salido fuera de ellas. (Tiene, por así decirlo, que arrojar la escalera después de haber subido por ella). Tiene que superar estas proposiciones; entonces ve correctamente el mundo”. En otras palabras: “De lo que no se puede hablar, hay que callar”.

   Maimónides propone, a su manera y estilo, un camino para asomarse al otro lado de la escalera, echar un vistazo a ese “fuera de ellas”. Pero Maimónides en el fondo dedica muy poco espacio a describir ese otro orden cognitivo, el del Saber que “puede ser mostrado, pero no dicho” (Wittgenstein). Lo que de forma muy desacertada se podría llamar “iluminación” o vulgarizar como “visión profética”. Maimónides da ejemplos claros y fácilmente comprensibles de los distintos niveles de aprendizaje, de territorios cognitivos. ¿Es lo mismo lo que aprendemos a través de las emociones que lo que aprendemos por medio de demostraciones? ¿No es acaso el dolor en el orden del sentimiento la experiencia más real, como lo es la sabiduría en el orden del conocimiento? ¿Se piensa igual “en frío” que “en caliente”? Pero Maimónides le dedica apenas unos párrafos a la descripción y definición de ese “otro” estado cognitivo distinto al que se puede expresar con palabras y verificar por medio de proposiciones como “verdadero” o “falso”. Al fin y al cabo no es su problema, sino el de la filosofía musulmana. El Sufismo le dedica una doctrina paralela al Islam y toda una extensa y deslumbrante poética a la descripción de ese estado, o más bien, de lo que se "siente" en ese estado como una forma de reproducirlo. Pero en realidad, Maimónides y los sufíes no están hablando de los mismo. De hecho, el Sufismo es para Maimónides la consecuencia de la que esa "nueva filosofía árabe" es causa. Una filosofía que decidido sepultar la filosofía al eliminar la relación causa/efecto, que es el fundamento de todo pensamiento racional. El Sufismo explora ese territorio liberado de toda lógica y sus producciones poéticas se asemejan a los caminos recorridos por otros poetas, sobre todo indios, y los surrealistas franceses en términos más modernos. A todo esto Maimónides lo considera un ejercicio de la imaginación que no lleva a ninguna parte. Como queriendo decir: "¿Y si de pronto sabes más o te asomas a otra forma de ver el mjndo te vas a quedar ahí sentado escribiendo poemas? ¿no vas a hacer nada?" Alguien podría decir que en el fondo, los sufíes podrían decir lo mismo de Maimónides y la espiritualidad judía. La rivalidad intelectual entre el Judaísmo y el Mundo Árabe pre y post Islámico es un viejo problema de familia sobre quien inventó qué y quien copió de quien. ¿Por qué podemos decir que aquello de lo que Maimónides habla es más "real" y no un mismo ejercicio de la imaginación que los sufíes, los surrealistas o los iluminados de todo pelaje de cualquier época? Por la puesta en práctica de aquello que Maimónides predica: la aplicación mas estricta de los códigos de la lógica tradicional. “No hay definición en lo que hay demostración, puesto que la demostración incluye la definición”. Como cuando decimos que “2+2 = 4”. Estamos de acuerdo en la idea del número, no necesitamos detenernos para definir qué es el número, y si “2” es sólo un garabato o la expresión de una idea. El "estado cognitivo" del que habla la poética sufista y surrealista es una rima sobre el 4, el resultado de la ecuación y la naturaleza de los números. Maimónides se refiere a la operación ("+", "="); está intentando mostrarnos "cómo funciona" en un sentido "científico". "Sólo hay Ciencia de lo General", se consideraba una definición de la Ciencia en ese momento, como en la Grecia clásica. De manera que Maimónides no pretende que estudiemos otros casos, ni que creemos algunos nuevos: sino permitirnos descubrir los que ya tenemos, lo más cercano. Para hablar de la lectura en varios niveles que revela cuanto más oculta, o al revés, crea un libro que se presta a esos mismos niveles de lectura. Predica con el ejemplo. Y se me ocurre, con permiso de los Jajamin y sin autoridad ninguna, que esta obsesión por crear un libro que parece encerrar una biblioteca completa de significados, es parte de su respuesta, la única posible, a ese entorno musulmán en el que se desarrolló su vida. Como hombre preocupado por los matices, estaba lleno de matices. Y pocas personas en la historia se me ocurren como mejores ejemplos de la distinción entre lo "árabe" y lo "musulmán".

            Maimónides veía lo "árabe" como una extensión en el tiempo de Oriente Medio, cuyo foco había sido la Tierra de Israel. Consideraba el árabe como una evolución, ligeramente corrompida, del hebreo, y por lo tanto le daba categoría de Lengua Santa, sin relación ninguna con el referente islámico, con la religión; en sus propias coordenadas. El desafío intelectual Islámico hacia el Judaísmo no se impuso por la fuerza hasta, precisamente, el preciso arco de tiempo en el que vive Maimónides. Antes de la llegada de los Almohades siempre había habido matanzas de judíos, pero no por motivos religiosos, sino por motivos políticos. Cuando una Comunidad apoyaba a una facción perdedora en una intriga de poder por un emirato, los judíos se llevaban su parte del castigo junto con los perdedores musulmanes y cristianos. La filosofía islámica utiliza de forma muy creativa e inteligente los principios de los clásicos greco-latinos y los combina además con un verdadero tesoro de Civilización: Siria, Persia, Egipto... Territorios de una cultura milenaria de la que el Islam está dispuesto a sacarle todo el jugo. Son además pioneros en los estudios orientales. El primer estudio científico, en términos atropológicos, que se lleva a cabo de la cultura India es árabe y casi un milenio anterior a su equivalente Occidental. Digamos que el tesoro cultural con el que se puso en contacto el Islam desafía los límites de cualquier fantasía literaria. Pero además del hambre por saber y la pasión por el estudio de la naturaleza en busca de sus reglas y mecanismos, el pensamiento islámico trajo consigo algunos prejuicios árabes, que están reflejados en el Corán y los Hadices: que los judíos corrompieron las escrituras, que en realidad adulteraron los textos. Y que el Corán mismo, un libro inimitable, era un evidencia en su forma de su superioridad respecto a la Torah. Aquel desafío intelectual, que los judíos aceptaron en sus mismos términos, nos hace pensar con mucho cuidado en la mutua "influencia" de las ideas "comunes". Porque es más lo que separa que lo que acerca. Y lo mismo se puede decir de la “influencia” de “La Guía de los Perplejos” en el Mundo Cristiano, en Tomás de Aquino. Lo que Aquino le interesa y fascina de Maimónides es precisamente el método, la capacidad extraordinaria para hacer parecer lógico, moderno y de vanguardia, el pensamiento religioso. Y con una utilidad declarada: armar ideológicamente a una nueva generación de cristianos que pueda vencer en debates ideológicos a los judíos, y en menor medida a los musulmanes, en confrontaciones públicas. La generación que sigue a Maimónides, la de la vida judía de nuevo re-conectada en la Gerona de Najmánides, conoce los “duelos” y “desafíos” de los dominicos. Se emplaza a uno o varios rabinos a un debate público. Si los judíos “pierden”, se convertirá. Si no, se podrán ir a casa… hasta la próxima. Najmánides se tuvo que exiliar de Aragón por vapulear a un judío convertido al cristianismo que le desafió a un debate público. En otras ocasiones, además de las obras de Tomás de Aquino, los venerables padres contaban con la ayuda de la prohibición a los judíos de decir nada contrario a la religión cristiana y tener el privilegio de ser los árbitros. Con el Cristianismo sucede lo mismo con el Islam, también lo que separa es más sutil y a la vez más profundo de lo que se asemeja y por un camino u otro aflora en forma de violencia.

          Cuando Maimónides tiene apenas 6 años, un grupo "nuevo" de pensadores islámicos, en nombre de una "Nueva Filosofía" que es anti filosófica, porque está cansada de tanta palabrería, cambia las reglas del juego entre el Judaísmo y el Islam en Al-Andalus. Hasta ese preciso momento los judíos son dimmi, protegidos. Por el pago de un impuesto especial garantizan, entre otras cosas, que bajo ninguna circunstancia sean forzados a convertirse al Islam. Son invitados a hacerlo y desafiados constantemente en los elegantes términos de la discusión teórica para que se conviertan. Pero en ningún caso puede ser por la fuerza o esa conversión es nula en los mismos términos de la Ley Islámica. Y con más razón en Al-Andalus, donde la legislación islámica es Malikí, presupone la existencia de comunidades diferentes y lo único que quiere es que se reconozca que la islámica es la predominante. Pero estos "nuevos" quieren limpiar el Islam, traen una ideología persa, en el actual Irán, que quiere volver a las raíces más puras del Islam y eliminar toda influencia. Rompen las reglas del juego y dan un golpe de muerte a la vida judía en Al-Andalus de la que ya nunca más se recuperará. Es precisamente en vida de Maimónides cuando en España no hay ya ninguna Yeshiva. Sólo poco antes de su muerte los descendientes de los exiliados re-aparecen en Toledo y en Gerona. Seguirá habiendo judíos en el Mundo Árabe,y en Al-Andalus. Pero el centro del mundo judío, y el del mundo, se traslada a Europa de forma irreversible. En vida de Maimónides no queda nada; ni academias, ni grandes nombres: nada. Todo es pasado y decadencia. Y de forma inevitable está necesariamente vinculado a la administración pública islámica por sus notables cualidades. Es el médico personal de Saladino en el momento en que logra vencer a los Cruzados y conquista de nuevo Jerusalén (lo que permite a los judíos volver a la ciudad, que tenían el acceso vedado por los cristianos). Respetaba mucho a los árabes, pero no le tenían ningún cariño al Islam. Algunas de las cosas que dice sobre Mahoma o los adjetivos del vocabulario de Isaías que le dedica no son muy respetuosos. Tampoco se le puede echar en cara: por las buenas o por las malas todo lo relacionado con lo Árabe o el Islam no hizo más que complicarle la vida. Y en su cargo de Rais Al-Yahud, representante de los judíos en el Majles, en la Corte, tenía que estar familiarizado con el Corán, que es el lugar donde de forma inevitable se cruzan la poesía, el arte y el pensamiento árabe como lo hace el pensamiento judío en/por/alrededor/en contra de la Torah. Y, sin ningún temor a afirmarlo, entrevistas sus capacidades no es descabellado pensar que de alguna manera daba su propia respuesta la creación de textos "insuperables", "inimitables", como se dice de El Corán. Hay mucha ironía soterrada al respecto. La posibilidad de un Maimónides que juega y ríe implica la posibilidad de uno que llora; es inevitable. El sendero que delimita la comedia del drama es tan sutil como el que separa las palabras de las cosas. Ese "Oi" de la traducción literal del primer poema se puede leer en el humor, o como aparece reflejado en las Profecías de Isaías, en términos terribles que Maimónides no pudo dejar de experimentar en primera persona. Aquellos en los que se anuncia que "se ha fijado un exterminio" del que "sólo un resto retornarán". Ese "Oi" se puede escuchar como el elemento inesperado de un diálogo cinematográfico, o se puede transformar en "ay" o cualquiera de los sonidos básicos en los que se desgarra el cante jondo. Pero una cosa es plantear la posibilidad de un libro así, y otra distinta es lograrlo. Que exista en otro lugar que no sea la imaginación.

Borges deseó, o amó, la posibilidad de uno de esos libros meta-escriturales. E imaginó varios. El que más se asemeja a la lectura exterior de una posible y sugerente lectura interior de “La Guía de los Perplejos” es la descripción del libro de Tsui Pen del relato “El Jardín de los Senderos que se bifurcan”. Un cuento policial en el que el verdadero protagonista es un libro escrito por un tal Tsui Pen que se encerró con un doble propósito: construir un laberinto y escribir un libro que sea indistinguible de ese laberinto. Ese libro-laberinto es infinito, cíclico, y en su primera página es idéntico a la última. Pero cuando por fin abren el libro de Tsui Pen, descubren que está lleno de contradicciones, que no hay un orden aparente. Personajes que han muerto en un capítulo reaparecen en otro sin motivo aparente. Y a la luz de todas esas perplejidades, el libro de Tsui Pen deja la posibilidad abierta a caminos que se bifurcan. Lo más parecido en el mundo a real a ese libro imaginado por Borges es, precisamente, “La Guía de los Perplejos”. Hay una lectura literal que nos indica que los dos poemas, con el que se inicia y con el que termina, son diferentes. Y otra, más profunda, que indica que no, que en realidad son el mismo, tratan de expresar lo mismo; lo que a su vez se trata de expresar más allá de Isaías. ¿Cuál es la lectura real y cual la imaginativa? ¿La de la historia crítica de la filosofía o la de esas historias que pretenden encerrar un algo más, en las alegorías que van más allá del lenguaje porque no se toman en serio el lenguaje? Borges al ser preguntado sobre este cuento que sirve de alegoría para el libro de Maimónides, dijo que en realidad lo del libro y la trama policiaca era lo de menos, que lo que quería hacer era una alegoría sobre el tiempo. Aquello según lo que todos los relacionados con el “tema del ser”, desde Aristóteles o Maimónides hasta los filósofos musulmanes, sin olvidar a Heidegger o Derrida en terminos modernos, supone una de las estaciones fundamentales en esa indagación en el ser: definir la naturaleza del tiempo. El libro imaginado y el real, el que podemos leer tal cual es y el que podríamos leer como alegoría, tratan en definitiva de lo mismo. Y son el mismo.

Si el objetivo real de “La Guía de los Perplejos” era aclarar de acuerdo a la lógica los puntos más oscuros de las Sagradas Escrituras de una forma comprensible para cualquiera, tendremos que estar de acuerdo en que ni el objetivo parece muy realista, ni, de hecho, nunca se ha cumplido. Muy al contrario. Pero si pensamos en los términos de ese otro libro, el de la segunda lectura, que se propone como un juego para mentes inquietas de un maestro en busca de discípulos, habremos de reconocerle a Maimónides uno de los más rotundos éxitos de la historia. Es un perfecto desconocido para el gran público, pero desde hace casi un milenio “La Guía” se ha convertido en el centro de la actividad vital, espiritual o mental de alguien. El caso más excesivo el de Abraham Abulafia. No fue el primero en detectar ese posible “otro nivel” místico que Maimónides había sembrado en una obra aparentemente filosófica, pero es el que más “se pasó” en su aplicación. Hasta el punto de perder la razón y atravesar en varias ocasiones el límite entre la lucidez y el delirio. Pero es una excepción entre sus lectores. Baste echar un vistazo a Amazon.com para asombrarse del volumen de libros dedicados a un viejo tratado medieval y su autor que en la historia de la filosofía no "aporta nada nuevo" ni “resulta original”. Pero sorprendentemente se sigue estudiando y para algunos hombres de ciencia sigue suponiendo un estímulo en la propia búsqueda de sus intuiciones, sus “iluminaciones” racionales. Al margen de esa minoritario público religioso que no ha dejado de leerlo en todo este tiempo. Al menos da para pensar que “algo hay” en ese libro contradictorio. Que no es la obra más filosófica de su autor, sino que se presta a una lectura mística radical. Pero en realidad; ¿tiene algún sentido llamarla mística? ¿No tiene que ser definida en sus propios términos, para su propia esfera de influencia? Se traduce "Kadosh" por Santo y "Kedusha" por Santidad, lo que tiene un sentido completo, por los dos términos presuponen e incluyen las ideas de "separación" y de "altruismo". De separarse con y para los de más. De ser con los demás y adquirir esas responsabilidades de las que habla Levinas. Digamos que la aproximación de Maimónides a la filosofía aristotélica y árabe no es tan simple como una relación de "influencia y préstamo", de "¿quién fue el primero en tener una idea y luego la copió?". Esa separación en un camino que será en el futuro de Kedushá, pero que en el presente no lo es implica en Maimónides un voluntad de ser judío en términos judíos, de "haremos y entenderemos", del desafío que se acepta. Que en prosa filosófica se puede definir con un título de Schopenhauer: "El Mundo como voluntad y representación". La voluntad de ser judío representó en el tiempo un momento que hoy percibimos como una Edad de Oro, pero que era un infierno y no tenía absolutamente nada de envidiable. Y en ese momento, en la práctica y la teoría opta por ese camino de santidad, de separación para los demás y responsabilidad. Y entre otras tareas, delimita claramente cual es su mundo, es decir, su lógica. El modo en que pone en relación los hechos y las consecuencias.

¿Quién sabe? Maimónides también se ocupó de las consencuencias de su lectura y anticipó a todos sus eventuales, aunque minoritarios, lectores. Como maestro y sabio advierte: “No abordes su lectura a través de tus prejuicios, pues yo saldría perjudicado y tú no te beneficiarías; lo procedente es aprender primero lo que importa saber”. “Yo conjuro por Dios (¡Exaltado Sea!) a todos cuantos lean este Tratado que no comenten ni una sola palabra del mismo, ni expliquen a otros sino lo que esta claramente expuesto en los escritos de los doctores más famosos de nuestra Ley que me han precedido. Quien comprenda algo no declarado por nuestros sabios, no deberá enunciarlo a otros, ni tampoco precipitarse a rebatirme; podría ocurrir que lo por él entendido en mis palabras sea precisamente lo contrario que yo insinuara, y me ocasionaría perjuicio a cambio del provecho que yo quise reportarle, “devolviendo así mal por bien””. Lo que abre de nuevo una segunda lectura complementaria. Si era una advertencia literal, no parece haber funcionado: cada día se escribe más sobre él. Si era una invitación, una afirmación por la negación, hay que reconocerle que el método funciona. Aunque no sea ni muy popular, ni muy claro.

Nos habíamos olvidado del último poema. La traducción de Joel L. Kraemer dice algo así como: “Dios está cerca de cualquiera que lo llama, si le llama sinceramente y sin distracciones. Es encontrado por cada buscador que le busca. Si marcha hacia Él y no se desvía”. En el original el número de palabras es de 19. El mismo valor numérico que palabras como “unión”, “hermandad”, “respirar”, “rescatar”, “confianza”, “esconder” o “ser judío”. Entre otros. Y los dos últimos versos, aunque están escritos en caracteres hebreos, están escritos en lengua árabe. Lo que hace del poema una Moajaca, una canción ligera con un final chispeante. Un género particular de Al-Andalus, donde Maimónides apenas vivió, pero de dónde se llevó su impronta. El número total de palabras, entre el poema hebreo y el final árabe, es de 28. Valor numérico de "dejar perplejo", "Valle de la Visión", "arcilla", "brillo", "chispa", "fuerza", "dorado", "vivir", "querido" o "unión".

De El Corán y los Suhuf Ibrahim

2010-03-22T01:46:00.002+01:00

Si Italo Calvino siguiera con vida, me gustaría proponerle que utilizara El Corán como ejemplo para ampliar sus definiciones de libros clásicos; aquellos que no se leen y de los que todo el mundo habla mal. Pero si para algo creo que puede servir El Corán como lectura es para ayudarnos a pensar en ese reflejo que tenemos todos los lectores de juzgar lo que leemos. No me refiero al ejercicio de la rabiosa e inevitable libertad que implica el hecho en sí de la lectura, sino al siempre tener “algo que decir” sobre cada libro que leemos. El reflejarnos en una opinión. Al final cada libro es un espejo y en lo que decimos sobre los libros y las personas que los escribieron inevitablemente nos retratamos. Y creo que El Corán es uno libro perfecto para desafiar nuestros propios límites, de ampliar la mirada aún más allá y realmente desafiar todos los puntos de vista.

Los musulmanes han logrado que de forma inevitable se hable con cuidado de El Corán. No se trata ahora de si ese número de personas que te partiría la boca o te cortaría el pescuezo si les dijeras cara a cara según qué cosas de su libro sagrado son muchas o pocas, la mayoría o una minoría dentro del Islam. Ni menos aún intentar agrupar a sus lectores entre los “moderados” o los “fundamentalistas”, porque es una perspectiva ajena y estrecha. Y si para algo puede servir El Corán es para volver a un viejo problema, el del fundamento de la lógica tradicional: las categorías. Comparar “libros sagrados” es comparar peras con manzanas. Y las conclusiones que se pueden derivar serán siempre necesariamente absurdas porque parten de premisas que pertenecen a categorías diferentes. Como hablar de la humedad de los colores o del peso de las ideas. La Torah, El Corán y las Biblias Cristianas son mutuamente excluyentes. Si uno es verdadero el/los otro/s son falsos. Pero sólo en sus propios términos. ¿Qué sentido tiene entrar en una discusión así? Mi lectura del Corán es la de un no-musulmán que no tiene la más mínima intención de serlo. Como mi lectura de las Biblias Cristianas son las de un no-cristiano que no tiene la más mínima intención de serlo. Pero cuando uno ha contemplado aunque sólo sea una vez ese instante de misericordia que de pronto transforma a un hombre por completo, se tiene mucho cuidado de no decirle a nadie en qué tiene o no tiene que creer. Y menos aún de juzgarle por lo mucho, poco, bien o mal que cree. A saber por qué camino le lleva el Creador a cada uno; cómo para ponerse a decirle a otro cual es el suyo.

No es por ánimo de llevar la contraria, pero he de confesar que he disfrutado como lector del Corán mucho más de lo que en su día disfruté de los Evangelios. Por un mayor interés en los temas que toca y, especialmente, por la forma. Al menos la palabra Dios no aparece escrita ni una sola vez. Aparecen otros nombres, con sentidos que se solapan en capas y son vibraciones en la conciencia. Ese “sí pero no” del hebreo y el árabe que los hace tan reverberantes y rotundos. Y a la vez tan desesperantes por su inconcrección para los griegos, pues no es otra cosa Europa que lo que dice ser, griega y cristiana hasta los tuétanos, si no es una y la misma cosa. A favor del Cristianismo habremos siempre de reconocer que a su manera ha sabido domesticar al griego que el europeo lleva dentro. No hay nada más insufrible que el ateo cristiano, porque es con quien más fuerza y determinación ha grabado a fuego los límites conceptuales del helenismo como valores de “lo absoluto”. En una actitud que posiblemente ni el más fanático ultra-cristiano jamás podría pretender. Los católicos en el poder pueden prohibir el divorcio, derogar la ley que permite a personar del mismo sexo inscribirse bajo el rango jurídico y fiscal de “personas casadas”; y hasta nos pueden tirar en la hoguera a los que no somos cristianos ni tenemos la más mínima intención de serlo. Pero ni el más zumbado de los obispos más zumbados de la historia sueña con un mundo sin herejes, sin hombres libres, porque esa es la Quinta Enmienda de los creyentes: libre albedrío. Y ni el Papa más medieval ni el Mufti más radical, ni el más temeroso de los haredíes jamás podrá negarlo. Soy libre porque soy un hombre. Mátame si quieres porque al fin y al cabo eres tú el que se busca el problema. “¿Y por qué cuando se habla de libros sagrados siempre se termina hablando de muerte y de violencia?” nos pregunta alguien desde la segunda fila con ese gesto cansino de “estos fanáticos son todos iguales, buf…”. Pues porque de eso, querido, va la película. Porque a eso me refería, a que ninguna creencia tendrá jamás la pretensión de pensar que el mundo empezó ayer, o que las cosas fueran distintas en algún momento del pasado. Que en la Babilonia de hace 4.000 años o en la Jerusalén de hoy no hay un buen número de personas que ha pensado lo mismo de eso, y de todo. Que el deseo ha sido el motor del hombre y su objeto, en dónde lo enfocamos, el motor de los problemas. Lo que me incomoda del Evangelio es que usa el término “Dios”, que no es otra cosa que una de las formas de “Zeus”. Significa “a Zeus”. Y son precisamente los ateos cristianos los que han hecho insufrible la extensión del paganismo hasta el extremo de considerar que todo lo que se puede decir sobre lo Sacro son variaciones de una discusión sobre Zeus. Y eso es precisamente eso que se cataloga como “monoteísmo”, el deseo de irse lo más lejos posible de todo eso, del paganismo. De la idea de que el devenir de la existencia es reducible; que se puede entender la vida y que todo tiene una explicación. Que la razón es un ente autónomo y libre. Que las emociones son procesos químicos. Por supuesto que lo son; pero es reducir la ingeniería a la mecánica. El protagonista de las Biblias Cristianas no es Zeus, por supuesto, y el área de interés de sus lectores y creyentes es otro. Pero cuando veo aquello de Dios escrito por todas partes digamos que hay un algo de defecto de forma. No es para mi. Pero no creo que a las personas que cada día tienen en su fe el combustible de su existencia les interesen demasiado estas cuestiones de mecánica lingüística.

Los temas que me han hecho más estimulante la lectura de El Corán son precisamente la figura de Abraham, la poesía y las tradiciones orales. Respecto a esto último, las tradiciones orales, el desprecio al Islam es posiblemente una verdadera lástima para el estudio de las literaturas comparadas. En cuatro niveles diferentes. Es un libro sin libro. Fue una tradición oral, una recitación, que fue memorizada por mucha gente antes de adquirir su forma escrita. Las distintas ramas del Islam están aún más separadas y divididas entre sí que las cristianas, pero el acuerdo sobre el texto en sí, es absoluto entre todas las facciones enfrentadas. En el momento en que se ordenan las diferentes partes, los capítulos en prosa rimada que son las suras, se hace además de una forma que ayude a la continuidad en la memorización. Las suras más largas (y algunas realmente lo son) están al principio y a partir de ahí su extensión se acorta. Es más fácil de leer en capítulos a medida que avanzas. Por supuesto que es una simplificación, pero realmente ese es una gran limitación para los lectores, que los primeros capítulos son larguísimos y si saltas directamente al final, tienes la sensación de que te has perdido algo y tienes que volver atrás para enterarte. Además de eso, se conservan un montón de tradiciones orales, los “hadithes” que tienen muchas veces más miga que El Corán en sí. Una especie de Talmud desordenado. En el Mundo Cristiano los estudiosos de la crítica denominan a los de los Evangelios “logiones”, y son una reconstrucción de un texto posible, una lectura ideal. Pero no ha sido ese tampoco mi área de interés, el entender el Islam. No estoy muy seguro hasta que punto nadie debería opinar de una creencia que no sea la suya. Aunque sea inevitable hacerlo. Me quedo con Abraham y las tradiciones orales sobre él.

La perspectiva de El Corán es que no es una “nueva” Revelación, sino una corrección sobre la original, la que se llevó a cabo por medio de Abraham y que los Profetas y con el tiempo y la malicia de algunos, los judíos primero y los cristianos después, han distorsionado. Las ediciones de El Corán occidentales están llenas de notas en las que se determina con qué corresponde este o aquel episodio con este o aquel episodio de las Biblias Cristianas o la Torah. Y los críticos tratan de reconstruir a qué tipo de textos había tenido acceso Mahoma desde la lógica de que todo texto está siempre generado por un texto anterior. Me quedo con la lectura literal de una de las primeras Suras que por su corta extensión está colocada hacia el final, la 88. Dice algo más o menos así: “Y esto está en los Libros de los antecesores. Los libros de Abraham y Moisés”. La expresión para los “libros” de Abraham es “Suhuf Ibrahim”, los rollos de Abraham. Por supuesto que la crítica más civilizada y científica considera que ese pudo ser el título de alguna de las “tradiciones apócrifas orientales”, pero yo inicié mi lectura de El Corán para ver si “había algo” que sonara al “Sefer Yetzirá”, el Libro de la Creación. Una obra que se atribuye a Abraham y que por lo general se considera que no tiene poco o nada que ver con Abraham. Afirmación que, lamento decir, es tan indemostrable como su contraria y será siempre objeto de eterna especulación. Al final todo depende del consenso. La mayoría de la crítica científica piensa que es un tratado medieval que aparece en el siglo XI como fruto de la contaminación de “ideas gnósticas neoplatónicas”. Y de verdad que algún día me encantaría que alguien me explicara qué demonios significa eso aparte de “habla de cosas raras y de otra forma de algo que inventaron los griegos: ¿quién si no?”. Yo creo que si hay “algo” que viene desde Abraham en ese brevísimo libro que trata sobre la creación por medio de las letras, de la palabra. Y recomiendo vivamente la edición de Rabí Aryeh Kaplan si alguien tiene algún interés en asomarse a su lectura. En lo relacionado con los temas de El Corán, además de la figura de Abraham, hay un detalle que tiene que ver con las estrellas, con el cielo. En una de las versiones del “Sefer Yetzirá” (puesto que al tratarse de una tradición oral hay varias versiones que contienen materiales añadidos en forma de explicaciones) se menciona una constelación, Draco. Su estrella era curiosamente la estrella que marcaba el Norte geográfico hace tres milenios, en la época de Abraham. Y si en algo se expresa en concreto, tanto en el “Sefer Yetzirá” como en El Corán, la Torah sus traducciones en las Biblias Cristianas es precisamente ese alejamiento de la astrología. Que va más allá que la creencia en el efecto de los astros sobre los seres humanos, sino el desafío más soberbio a la más griega de las ideas: la del Destino. O más exactamente, la idea de que puede ser desafiado, que “todo está escrito” y no hay nada que se pueda hacer. Que no somos libres, vamos. Y pensar algo distinto es propio de esclavos, cabreros, camelleros y enfermos mentales con diversos grados de epilepsia.

El mundo en el que se escribió El Corán es un mundo árabe, rabiosa y orgullosamente árabe, en el que sigue presente la idea de la adoración a las estrellas y la inevitabilidad del destino como algo de lo que hay que separarse. En ese sentido no ha cambiado demasiado con respecto al mundo en que se escribieron la Torah y el Evangelio. Y no ha cambiado demasiado con respecto a eso en el pedazo de historia que llega hasta nosotros. Una de las cosas por las que me identifico inmediatamente con cualquier con cierto interés por Abraham es precisamente su carácter incómodo. Disfruto mucho de las lecturas críticas que pintan a Abraham como otro de esos grandes “inexistentes” de la Historia. Porque es históricamente inverificable en términos que no dejen lugar a dudas a un escéptico. Porque además de ser un personaje de transición prehistórica, para complicar aún más las cosas no construyó nada que relatara a la posterioridad su hazaña. Era un nómada. Hijo de artista, de un escultor; constructor de ídolos. Y en El Corán está más recalcada esa dimensión artística de su padre que en la Torah e incluso en el Talmud. Al fin y al cabo hay un cierta afinidad artística y se habla mucho sobre poesía y poetas en El Corán.

No me cabe por otro lado la menor duda de que Abraham tuvo dos hijos, Isaac e Ismael. Y que hay empieza el lío entre los árabes y los judíos (que no es decir entre los musulmanes y los judíos), tan resoluble e irresoluble como la partición de una herencia. El Corán afirma que Ismael fue el primero y que, de hecho, fue Ismael y no Isaac el que iba a ser sacrificado. Se asume que la bendición pasa a la primogenitura, que es de hecho la costumbre árabe desde tiempos pre-islámicos. Pero en la Torah, en lo referente a los patriarcas, y más allá, con los Reyes, está lleno de casos de bendiciones que pasan a los hijos segundos. Yo, personalmente, soy de los de la versión de Isaac. Las cosas da la sensación de que no han sido muy diferentes por Oriente Medio desde hace 4.000 años. Y en esa perspectiva el lenguaje del Corán está dirigido a una población árabe que conoce su pasado, su propia tradición y nos abre caminos indirectos hacia esa quimera imposible de encontrar al Abraham “histórico”, en ese sentido en que se identifica lo “histórico” con lo “real”; y lo real con lo “verdadero”. Además de los pueblos reflejados en cualquier edición de la Biblias, se habla de otros pueblos monoteistas que los arqueólogos no han puesto en duda. Uno es Ad, en el Sur de Arabia. Tuvieron su propio profeta, Hud, hacia el -2.400. El otro es aún más antiguo, Thamud. Un pueblo árabe localizado en el extensísimo terreno que va desde Hijaz hasta Israel. Su profeta se llamaba Salih y predicó una forma de monoteismo que en el lenguaje del Corán se llama Tawhib. Hay una forma de verlo: o es verdad, o es mentira. Y vuelta a empezar.

O lo podemos plantear desde ese otro ángulo con el que se puede entrar en la lectura de El Corán; como a quien le prestan una casa para el fin de semana. No vas a vivir allí, pero al salir, como buen huésped, tratas de dejarla igual o mejor de lo que te la dejaron como muestra de agradecimiento. Al fin y al cabo mi área de interés es Abraham, no tener algo que decir sobre El Islam. Pero es curioso que toda manifestación relacionada con la Revelación, con el sobre-simplificado término del “monoteísmo” esté limitado a una misma región geográfica en disputa. La época y el espacio de ese Abram que se convierte en Abraham. Como en una extensión de cierta academia griega eterna, esa originalidad es totalmente inaceptable. No hay posibilidad de Creación de la nada, de generación de algo nuevo. “La Creación, lo nuevo, es el Deseo”. Hay “muchos dioses” y al decir “Dios” lo único que se hace es designar el más alto del panteón de alguien. Pero ahora bien; ¿el de quién en realidad?

Si al final no va a ser el libro, sino el lector.

El aburrimiento del Cid (y otras historias del castellano).

2009-04-13T02:16:00.008+02:00

Última página del manuscrito del Mío Cid de la Biblioteca Nacional, Madrid.

En una página Web de la Universidad de Texas, se puede disfrutar de una grabación completa del Poema del Mío Cid “con pronunciación medieval”. Un trabajo encomiable, dedicado y mortalmente aburrido. Resulta muy complicado imaginar que una audiencia de alguna época estuviera dispuesta a pagar por escucharlo, que fue precisamente la razón por la que aquellos 3.000 versos sobrevivieron durante cientos de años como algo lo suficientemente valioso como para ser conservado. Y valioso en términos estrictamente económicos. Justo en la última línea del manuscrito del siglo XIV (copia de uno anterior del XIII) que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid se puede leer: “Es leído, datnos del vino; si non tenedes dineros, echad/Allá unos peños, que bien vos los darán sobre ellos”. Que se suele traducir en las ediciones cultas (o sea, todas) como “se ha leído el Poema, dadnos vino; si no tenéis monedas, echad allá algunas prendas, porque devolverán buena cantidad por ellas”. Pero que también se puede traducir como “Es leído, dadnos vino, y si no tenéis dinero, echad allá algo para empeño, que os darán un buen dinero por ello”. Una forma directa de pedir dinero “a la salida”, cuando el espectáculo ha terminado. Como los músicos ambulantes que pasan la gorra al final de su actuación. Pero: ¿y si al público no le gusta? ¿Y si nos encontramos ante una audiencia tan pobre que hay que esperar a que regrese de la casa de empeños para poder pagarnos algo? ¿Qué garantía tenemos de que vayan a volver? Cobrar “a la entrada” conlleva menos riesgos que hacerlo a la salida. Y esta última línea de El Poema del Mío Cid convierte al “texto fundacional” del idioma castellano en un libreto o un guión, no en un poema para ser leído en solitario. Un texto que depende de su interpretación y en el que su valor se mide de acuerdo a un objetivo: entretener a la audiencia a cambio de una paga. Ser capaces de mantenerles en vilo durante horas con la historia de un héroe del pasado para lograr el sustento en el presente. La interpretación será “buena” si lo logra. Y “mala”, si no lo consigue. En este sentido se puede decir que el texto de la Universidad de Texas, es terrible. Pero no se puede criticar a la Universidad de Texas por fracasar en aquello que nunca se propuso, entretener. Porque el objetivo primordial de esta edición (como la de Cervantes Virtual) es conservar un fósil, no revivirlo. Y este carácter orgánico, de objeto animal que debe ser protegido de su destino natural, la putrefacción, está presente en el formato mismo en el que se conserva el poema: 75 pedazos de piel de vacuno en los que un misterioso personaje llamado Pere Abad copió, letra a letra, el poema en “era de milll C.C.xl.v años”, en el 1245, que corresponde en realidad al año 1207 de nuestro cómputo. 108 años después de la muerte del personaje central de la historia, el caballero Rodrigo Díaz de Vivar, El Cid (1099).

¿Qué hay de realidad y qué de fantasía en la historia de El Cid? ¿Hasta que punto nos puede ayudar el poema a comprender la verdadera figura histórica de un señor de la guerra del siglo XI? Pues lo mismo que intentar aprender sobre la historia de Dinamarca por la lectura de “Hamlet” de Shakespeare: no mucho. La narrativa y la historia pertenecen a esferas independientes. Al final del manuscrito se menciona el dinero, pero no es la primera vez. La búsqueda de dinero es una de las mayores preocupaciones del Cid a lo largo del poema. Para poder salir de Castilla engaña a unos prestamistas judíos y, en sus sucesivas campañas, el adecuado reparto del botín es una de sus mayores preocupaciones. Y la presencia de dinero, dentro y fuera del poema, en la historia y en la solicitud de un precio por contarla, nos devuelve un eco de un pasado tan complejo y alejado de toda pureza como el presente. Si echamos un vistazo al contexto en el que se desarrolló la vida de El Cid, encontraremos las dosis de sed por el poder que en cualquier época. Había cinco grandes reinos cristianos (dos de ellos bajo control de Alfonso, el personaje del poema) y varias decenas de reinos de taifas, musulmanes. Reinos que peleaban entre ellos, hacían y deshacían alianzas sin importarles demasiado si el nuevo aliado era judío, cristiano o musulmán. Alfonso desterró a El Cid en dos ocasiones (que el poema mezcla en una sola). En la primera, el Cid se puso al servicio del rey moro de Zaragoza, Al-Mutamim, que peleaba contra su hermano y sus aliados cristianos: aragoneses y catalanes. En este periodo, el Cid luchó la mayoría del tiempo contra los cristianos. En 1086 Alfonso, que tenía pretensiones se crear un gran imperio, fue brutalmente derrotado por un personaje venido desde el Norte de África que aparece mencionado en el poema: Yusuf, líder de los almorávides. Esta derrota le acercó de nuevo a su vasallo. Pero tan sólo tres años después, en el 1089, Alfonso vuelve a desterrarle y El Cid, a diferencia del poema, va por libre. Se lanza a la conquista de todo lo que está a su alcance y alberga sus propias pretensiones a un trono. Cuando reconquista Valencia para sí mismo, en el año 1094, se da el título de príncipe Rodrigo el Campeador y hace una alianza estratégica; casa a sus dos hijas con los hijos de sus potenciales enemigos, los reyes de Aragón y Navarra, contra los que había luchado al servicio de los moros de Zaragoza y junto a los que lucha en esta ocasión contra los peligrosos almorávides. Al escuchar la reconstrucción del poema, con ese acento hondo, monótono y profundo que trata de reconstruir sonidos que tal vez nunca existieron y la dicción de letras que hace mucho tiempo que se dejaron de utilizar (como la cedilla, “ç”) nos asomamos sin embargo a un mundo de líneas firmes y definidas. De un lado, los moros, del otro, los cristianos. El bien y el mal frente a frente, sin la compleja trama de matices que ofrece la realidad. No se espera que nadie pague porque le cuenten lo que ya sabe, que el mundo es complejo. Y el gran atractivo que ofrecía El Cid – y que es prácticamente imposible que pueda ofrecer hoy de nuevo – es el retrato de un hombre libre, que a golpe de espada y valor hizo lo que le dio la gana. Hasta un punto. Y esa es precisamente una de las limitaciones del texto, el profundo conformismo del poema hacia las reglas del juego, la relación del poema con el poder. Es prácticamente imposible determinar el verdadero peso de este poema en la configuración del castellano como lengua, o como vehículo para determinar como era realmente la vida de aquellos siglos. Pero se aprecia en él un rasgo que pervive hasta nuestros días en las letras castellanas; la sumisión al poder. El personaje del poema está encorsetado en las reglas del juego: el rey es el rey y hay que respetarlo. A diferencia del personaje real, que cuando se marchó por segunda vez de Castilla se puso frente a frente a Alfonso, el Cid del poema no hace nada sin consultar a su rey, ni da un paso sin hacérselo saber a su soberano, aunque su soberano le haya desterrado y no quiere saber nada de él. En una época de profundas deslealtades, El Cid propone un modelo moral, de hombre fiel y leal en un mundo de contornos definidos. De la misma manera que el poema mismo ocupa en la historia de España el lugar involuntario de una Biblia, un texto fundacional que nos habla de la pre-historia de la lengua que articula nuestro pensamiento, el castellano. Lo malo, o lo bueno, es que contemplar la historia del castellano a través del poema del Mío Cid es como en ese relato de Bradbury en el que cuando la sonda espacial Viking llega a Marte (1976) envía imágenes de un extenso desierto rojizo. Pero a su espalda, fuera del ángulo de la cámara, se elevan los imponentes restos de una antigua civilización. Lo mismo sucede con el Mío Cid; fuera de su ángulo de visión está lo más interesante de aquella época. Y toda especulación sobre el modo en que surgió la lengua castellana no es, desde el punto de vista de la lógica, más defendible que un relato de Ciencia-Ficción.

Conjunto monacal de San Millán, pomposamente bautizado como "Cuna del castellano".

Comencemos por el texto en sí. A principios del siglo XX, Ferdinand de Saussure (1857-1913) escribió su obra manga, el “Curso de lingüística general” como se escribió el Mío Cid; se la escribieron. El libro fue llevado a cabo a partir de la recopilación póstuma que hicieron algunos de sus discípulos de las clases más importantes de Saussure como profesor en la Universidad de Ginebra. Saussure dedicó su vida al misterio de la diversidad de las lenguas. ¿Por qué hay idiomas tan diferentes en el mundo? ¿Cómo se forma un idioma? ¿Cómo evoluciona? ¿Cuál es la lengua más antigua? Una de las cosas que Saussure advierte es que no se puede confundir una lengua con su ortografía. Esto es, que existe un registro que es el habla, lo que nos decimos y otro distinto, que es lo que escribimos y cómo lo escribimos. Cuando, de forma periódica, alguien se lamenta de la degradación del castellano y recomienda su buen y correcto uso lo que en realidad hace es intentar corregir, de forma artificial, el proceso natural de una lengua, que es cambiar, evolucionar y transformarse. Cuando se dice que existen en el castellano demasiados “ismos” (extranjerismos, galicismos…) y se insta a preservar la pureza del lenguaje, se invita a aproximar el habla a ese modelo ideal que es la Lengua y que se expresa formalmente en las gramáticas. Pero lo que sucede en un libro no tiene que estar relacionado con lo que sucede en su entorno. “La lengua, pues, tiene una tradición oral independiente de la escritura, y fijada de muy distinta manera; pero el prestigio de la forma escrita nos estorba el verla”. El primer “vestigio” oficial de la lengua castellana es un buen ejemplo de esta diferencia. Se trata de las llamadas glosas emilianeses. En el Monasterio de San Millán de la Cogolla, en los márgenes de un códice en latín, hay más de 1000 anotaciones escritas en tres idiomas distintos: en un latín más coloquial, la mayoría, algo más de cien en romance y dos en euskera (aunque hay palabras en euskera en las que están escritas en romance). Esas aclaraciones o “glosas” se escriben porque la mayoría de los lectores no entienden la lengua en la que está escrito ese códice, el latín. Su lengua y su habla son totalmente diferentes. El Cid vivió con un siglo de diferencia respecto a esas glosas, y el poema del que es protagonista, pudo componerse dos siglos después. En qué medida el poema refleja la forma en la que hablaba la gente o era un modelo culto de cómo deberían hablar es una pregunta sin respuesta. Dado su carácter netamente comercial, al menos la versión del códice que tenemos, es de suponer que su lenguaje se aproxima al del hombre de la calle, para que le entienda. Pero no se puede determinar realmente en qué medida estamos ante un lenguaje culto y elaborado, o ante una elaborada pieza de lengua popular. Lo mismo sucede con la ortografía. Además de la “ç” hay palabras que es posible reconocer hoy que aparecen con otra grafía; “apriessa” por “aprisa”. “Dexar” por “dejar”, “agora” por “ahora”, o “facer” por “hacer”. En las versiones reconstruidas del Mío Cid, como la de la Universidad de Texas, se da por sentado que al escribirse de una forma distinta, se pronunciaban de una forma diferente. Hipótesis que también es totalmente imposible determinar. Usemos como ejemplo la letra “f”. Hasta bien entrado el siglo XVIII y a aún a principios del siglo XIX, muchas palabras que hoy escribimos con “h” se escribían con “f”. ¿Se determinó un día nacional del cambio de letra para distinguirlas las palabras? ¿Se convocó a la nación para determinar que a partir de cierto día se diría “hacer” y no “facer”? ¿O más bien hubo un proceso natural y colectivo que diferenció dos sonidos y la forma de escribirlos? Algunos de los más oscuros párrafos del Mío Cid, cuando se escuchan en ese idioma reconstruido son muy difíciles de entender. Mientras que cuando simple y llanamente se leen como los leeríamos hoy, tienen más sentido. ¿Y qué hay del otro lado de la frontera?

Palacio de la Alfajería de Zaragoza, construído por el padre de Al-Mutamin, a quien el Cid sirvió como mercenario tras su primer destierro.

Tras su primer exilio, entre 1081 y 1085, el Cid pasó al servicio de un moro, Al-Mutamin, rey de la Taifa de Zaragoza. Un reino que se extendía por Zaragoza, Huesca, Tudela y Calatayud. Al-Mutamin de alguna manera encarnaba los valores ideales que se esperaban de un soberano árabe, aquel cuyas virtudes deben ser superiores a las de la mayoría para servir de ejemplo. Fue un matemático extraordinario que escribió sobre conceptos de matemática avanzada como los números irracionales y las secciones cónicas. El palacio de la Aljafería de Zaragoza es un retrato en piedra de la preocupación por la geometría del universo y la puesta en práctica de aquellas ideas sobre masas y volúmenes. En todo el arte islámico no existe una obra más inquieta, sofisticada y compleja como aquel palacio que el Cid, probablemente conoció en calidad de mercenario, de soldado por una paga. El 75% del territorio peninsular era, al menos formalmente, árabe-hablante. ¿En qué manera influyó el árabe en la creación del castellano? El Poema del Cid ofrece una imagen falaz, perpetuada hasta nuestros días, de que los conflictos no son fuente de intercambios. En otras palabras, que los cristianos se apegarían al latín como lengua propia y serían refractarios a toda influencia árabe como lo eran en la guerra. El castellano surgió de la propia evolución local del latín, sin que el árabe lo influyera de forma notable. Al fin y al cabo, el moro era el enemigo mortal al que había que expulsar por todos los medios de las tierras que ocupaban. Sin embargo, no es eso lo que nos dice la historia. En el verso número 5 que conservamos (puesto que al manuscrito le falta el primer folio) se lee: “e sin falcones e sin adtores mudados”. El Cid mira con lástima los ganchos vacíos, donde ya no cuelgan las pieles, ni los halcones y azores que las cazaban. La cetrería era un arte árabe, como árabes eran todos los modelos de refinamiento y cultura. Las relaciones entre los sonidos representados en el códice por las letras “x”, “g” y “j” son más fácilmente comprensibles cuando se piensa en las guturales árabes. Pero el poema, al menos hasta el Mío Cid, era un arte eminentemente árabe. La poesía es el nexo de unión entre lo árabe y lo musulmán. Pasaron muchos años hasta que se puso por escrito El Corán. Las suras, los capítulos, fueron memorizados y repetidos de boca a oído de tribu en tribu de Arabia. Y es cuando llegan a la corte cuando los árabes cultos se sorprenden de que aquellas poesías de forma tan perfecta fueran obra de un hombre sencillo que no sabía leer ni escribir llamado Mahoma. La “forma” del Corán es para los árabes una de las pruebas de su carácter sobrenatural. Y en Al-Andalus la poesía árabe se cultivó de forma muy profusa. En una de las iluminaciones que acompaña a otro de los clásicos del castellano, las “Cantigas de Santa María”, aparecen un juglar cristiano y uno moro cantando a dúo. Es evidente que intentar determinar la influencia que el árabe pudo tener sobre el nacimiento de esa lengua que llamamos castellano es otro callejón sin salida. Pero negar la posibilidad de que el idioma no surgiera sólo de la descomposición del latín, es negar la naturaleza misma del idioma, que se crea de forma colectiva de acuerdo a unos mecanismos que resulta totalmente imposible determinar. De hecho, del otro lado de la frontera de los reinos cristianos aparecen vestigios de lengua romance en formas métricas árabes; las jarchas y las moaxajas. Hay evidencias escritas de lengua romance en estos poemas desde el siglo IX. Y sus temas son más elaborados. No hablan de guerra, sino de amor. Si se comparan aquellas primeras evidencias de lengua romance que conservamos de los territorios árabes, con las de los territorios cristianos, el panorama se parece mucho al del duro juicio de Maimónides, que en una de sus obras comenta de pasada el punto de vista de un andalusí sobre “el otro lado”: “Si los cerdos se usaran para la alimentación, los mercados e incluso las casas serían más sucios que las letrinas, como puedes ver ahora en el País de los Francos”. Los documentos más antiguos del castellano, además de las glosas, los componen una lista de la compra de León (la “nodicia de Kesos”) en la que se da cuenta de los quesos que el hermano Jimeno ha gastado en el año 974 ó 975. Los llamados Cartularios de Valpuesta, son una colección de documentos sobre donaciones y traspasos de propiedades que abarcan un periodo de varios siglos (desde el IX al XII). Las jarchas en romance, escritas en ese mismo periodo tienen otro grado de profundidad psicológica. La traducción de una de ellas dice: “Mi humillación me gusta,/mis ansias, mi tortura./Deja, pues, tus censuras./Soy de una gente rara,/que de su mal se jacta”.

El descubrimiento de las jarchas es relativamente reciente: 1948. El hebraista israelí Samuel Miklos Stern encontró que al final de algunos poemas de mayor extensión escritos en hebreo, aparecían unas líneas finales escritas en otro idioma, una forma de romance que llamaron mozárabe. El detalle había pasado por alto durante siglos por dos motivos; los manuscritos no estaban en España, sino en Fostat (El Cairo). Y estaban escritos en caracteres hebreos, no latinos. Miklos Stern se puso en contacto con un arabista español, Emilio García Gómez que al principio se sintió despistado por el hecho de que aparecieran aquellos vestigios de castellano en poemas hebreos. Poco después Stern encontró nuevos ejemplos en árabe, y el mismo García Gómez se ocupó de recopilar ejemplos del árabe. “Jarcha” significa “salida”, puesto que estos pequeñas rimas iban colocadas al final de una composición de mayor extensión escrita en árabe o en hebreo. Lo más curioso de aquellas primeras jarchas que encontró Stern es que son obra de personalidades ilustres del mundo judío que nunca se asociarían con el castellano: Juda Ha-Levi, Ib Ezra y Todros. Y es muy curioso que fueran encontrados en Fostat, que fue precisamente la ciudad en la vivió la mayor parte de su vida Maimónides. No sería el único caso en que un arte de Al-Andalus pasa directamente a Oriente Medio sin dejar un rastro claro en la Península. El otro ejemplo son los trabajos matemáticos de Al-Mutamin, aquel rey de Zaragoza que contrató al Cid por sus habilidades guerreras. Fue Maimónides quien los popularizó en Egipto, mientras que en España no quedaba ni rastro ni vestigio de su presencia. Baste un detalle significativo. Los números, tal y comos los conocemos hoy, fueron una invención de un matemático árabe, Al Juarismi, de cuyo nombre vienen las palabras guarismo (número) y álgebra. Juarismi introdujo el sistema de notación actual, o sea, el uso del 0. En el mundo cristiano, heredero de la tradición latina, los números se escribían como aparecen al final del poema del Mío Cid: C.C.xl.v, que hoy, a partir de una evolución del sistema árabe, escribimos como 245.

La validez de un símbolo no depende de su exactitud o su validez científica; es suficiente con que corresponda a una experiencia humana común. Si el Cid era un hombre adornado por las más altos valores de la caballería (como dice el poema) o un mercenario dispuesto a poner su espada al servicio del mejor postor (como dice la historia) no afecta para nada a su validez como símbolo. Ahora bien; ¿de qué? Cualquier intento de reconstruir aquel texto es un sucedaneo de una fantasía infantil: la de retroceder en el tiempo y disfrutar con nuestros sentidos, en directo, de un tiempo pasado. Pero toda respuesta está destinada al fracaso, porque toda experiencia lingüística, desde la creación de un poema hasta la creación de un idioma, se situa en el territorio fronterizo de los orígenes de la conciencia. ¿Por qué se escribió ese poema? ¿Para quién? ¿Por qué se utilizaron unas palabras y no otras? Renunciar a la explicación tradicional sobre el Mío Cid y el origen del castellano no es renunciar a ahondar en el pasado; sino más bien renunciar a la pretensión de que un acontecimiento complejo tiene causas simples. O que tiene una única causa. Y es, sobre todo, una invitación a mirar al otro lado de la frontera, Al-Andalus en busca de otras claves, de otras posibilidades. Lo que es en el fondo una revindicación de la poesía, dentro y fuera de los poemas.

El juego de espejos del Popol Vuh

2008-12-21T01:40:00.019+01:00

Iglesia de Santo Tomás en Chichicastenango, Guatemala, donde apareció el ejemplar del Popol Vuh en 1701. La iglesia está construida sobre un templo pre-hispánico y sus 18 escalones corresponden a los meses del calendario maya.

Antes de la llegada de los españoles, la ciudad se llamaba Chaviar, pero los guerreros tlaxcatecas mexicanos que formaban el grueso de la tropa de conquista la llamaron Chichicastenango, el sitio de las ortigas. Se encuentra a apenas 150 kilómetros de la capital, Guatemala, y aún hoy ofrece al visitante occidental la misma desconcertante impresión que hace 500 años. En la plaza hay dos iglesias, la de los ladinos, los blancos. Y la de Santo Tomás, los indios. Las separa una marea humana que, bajo los toldos de plástico de los comedores y los puestos ambulantes, se concentra en la ciudad los días de feria (domingos y jueves). La iglesia de los ladinos apenas encuentra atención ni interés en las guías de viaje, hasta el punto de que se habla de Santo Tomás como de la iglesia de la ciudad, como si no hubiera ninguna otra. La paradoja es que de todas ellas, Santo Tomás es, precisamente, la que no es una Iglesia.

Sus 18 escalones corresponden a cada uno de los meses del calendario maya. El edificio que hay en la cúspide de las escalinatas tiene algo más de cuatro siglos, pero las escalinatas y el lugar en sí hunden sus orígenes en la noche de los tiempos. En esas escaleras los chamanes queman diversas variedades de incienso y efectúan sacrificios de pequeños animales (generalmente gallinas). En el interior hay un crucificado y otras figuras de santos de madera a las que algunos indígenas, con fervor, rezan entre las innumerables velas encendidas y la humareda de incienso. Entre ellas, la de Santo Tomás, que en realidad es adorado como 'Job Tzi'kin". No es una excepción. Poco después de la Contra-Reforma, cuando la Iglesia se dispuso a llevar en la zona una evangelización profunda por medio de la educación y la persuasión, fomentaron la devoción a los santos. Para descubrir con horror que la razón por la que la mayoría de los municipios querían estar bajo la advocación de San Jorge era porque en su representación se incluía a la figura de un dragón, que era al ser al que en realidad veneraban. Fue más fácil construir otras iglesias, en Chichicastenango y en todo el altiplano guatemalteco, que cristianizar los edificios ya existentes.

Pascal o Pascual Abaj. Los chamanes sacrifican cada día animales al ídolo. Las cruces tienen para los mayas un significado diferente.

No muy lejos de la ciudad, sobre la cúspide de un monte, está la figura de Pascual o Pascal Abaj, una figura íntimamente conectada con la construcción de la Iglesia y la imagen del mundo que representa. Según una tradición oral, cuando los españoles llegaron al templo original, encontraron en su interior tres altares. En el que ahora se celebra misa, estaba dedicado a los muertos. En el centro había uno dedicado a la historia del pueblo y en la entrada otro dedicado al pueblo. Según esta tradición, los líderes mayas negociaron desde el principio el carácter dual del edificio. Sería una Iglesia católica, como lo españoles exigían, pero al mismo tiempo seguiría siendo un templo maya. El problema para contruir la nueva iglesia era que en el interior del templo vivían tres “nahuales”, espíritus, muy fuertes, vinculados a los altares. Se seleccionó cuidadosamente a los hombres que iban a tomar parte en la construcción, pero apareció por allí uno, llamado Pascual, que nadie había seleccionado y que se encargaba de llevar a cabo los trabajos más duros. Nadie sabía quien era en realidad, y cuando terminaba su jornada, se iba a un lugar cercano, a su lugar (Pascal Abaj). Aunque le siguieron en varias ocasiones, no fue posible encontrar el lugar donde se retiraba. Hasta que al finalizar las obras, encontraron en el bosque una piedra que identificaron como el mismísimo Pascual. Según otra tradición oral, transmitida por el poeta Humberto A’kabal, el ídolo de piedra de Pascal Abaj ya era el centro de un culto muy anterior a la Conquista. Los españoles quisieron derribarlo, pero cuando intentaban mover la piedra, se volvía increíblemente pesada. Y, aunque con esfuerzo, lograran moverla, a la mañana siguiente aparecía en su lugar original. La figura de Pascal Abaj no es la representación de una entidad invisible, sino que es la entidad misma, es Pascal Abaj, un ídolo vivo. De hecho Ak’abal cuenta que la última vez que se intentó trasladar la figura fue en ocasión de la Exposición Universal de Nueva York, en 1964, con idéntico resultado: cuando la figura ya estaba en el aeropuerto, lista para ser embarcada, desapareció milagrosamente y apareció, al día siguiente, en su emplazamiento original. Según A’kabal, uno de los primeros párrocos de la ciudad intentó por todos los medios erradicar toda aquella “brujería” de la zona y prohibió el culto al ídolo. El resultado fue una terrible enfermedad de la piel. Los ancianos mayas le dijeron que se trataba de un aviso del ídolo, para que lo dejara en paz. El sacerdote dijo que él no podía permitir que se adorara a un ídolo, y los ancianos le respondieron: “¿Cual es su santo?” “San Pascual” respondió el sacerdote. “Entonces a partir de ahora será San Pascual Abaj y usted también podrá ir a rezarle”. Cuando el sacerdote permitió el doble culto, se curó. Frente al ídolo de Pascual Abaj también se llevan a cabo ofrendas y sacrificios de animales, en una extraña mezcolanza de ritos entre piedras y cruces. La paradoja irresoluble de Chichicastenango es que la cruz, como símbolo, es anterior a la Conquista. Las cruces que rodean a Pascual Abaj pueden ser anteriores a la llegada del cristianismo a América, porque para los mayas la cruz tiene otro significado. Simboliza las cuatro direcciones de la tierra y la planta de maíz como centro. Hay cruces mayas en todo Centroamérica y cuando los primeros predicadores españoles las encontraron, vieron en ello una señal de Dios; había enviado a los mayas símbolos que preparaban la cristianización de los indios. La religión maya era vista por Diego de Landa (1524 – 1579), que llegó a ser obispo de Yucatán, como una especie de cristianismo en estado primitivo, donde aún se sacrificaban seres humanos y se hacían ofrendas de sangre porque no se conocía el carácter sacrificial de Cristo. Los mayas no lo vieron así, y se resistieron a las predicaciones. Así que a partir de 1562, Landa llevó ante la Inquisición a varios gobernantes indígenas y quemó públicamente cuantos ídolos, altares y códices pudo encontrar. A diferencia de los Nahuas (aztecas) del Norte o los Incas del Sur, en el momento de la llegada de los españoles la civilización maya había desaparecido como tal justo un siglo antes de su llegada, tras varios milenios de esplendor y sin que hasta hoy exista una explicación clara para su desmoronamiento. Cuando los españoles llegaron, encontraron diversos pueblos descendientes de aquel pasado milenario y glorioso, así como los vestigios supervivientes de su cultura, especialmente en forma de códices escritos en jeroglíficos. Fue tal el celo que Landa puso en su destrucción que hasta nuestros días sólo han sobrevivido tres de aquellos códices y un fragmento de un cuarto. Todos tienen el mismo tema: el cálculo del tiempo. El Códice de Dresde es una explicación sobre el calendario y los números mayas. El de Madrid (que puede visitarse en el Museo de América) sobre horóscopos y tablas astrológicas. De el de París no ha sobrevivido el original, pero sí una copia en la que puede apreciarse su contenido: profecías sobre determinadas fechas. Y en cuanto al cuarto, el de Grolier, se duda de su autenticidad. Apareció en el siglo XX y su contenido corresponde con el de Dresde. Lo paradójico es que para la interpretación de los jeroglíficos se utilizó, durante muchos años, un diccionario que el mismo destructivo Landa escribió. Y fue el mismo Landa uno de los que animó a los indígenas a utilizar la escritura en caracteres latinos para agilizar su asimilación, lo que hace aún más compleja la interpretación de su texto más importante: El Popol Vuh.

Traducción original de Ximenez.

Más de un siglo después de la muerte de Landa, el dominico Francisco Ximenez (1666-1721) llegó a Guatemala a finales del siglo XVII, y en 1701 lo encontramos en Chichicastenango. Ximenez había aprendido las tres lenguas más importantes de los más de 20 idiomas mayas que aún se hablan en Guatemala: quiché, kakchiquel y zutuhil. El interés por su cultura fue lo que tal vez llevó a un grupo de indígenas a revelarle un secreto: había un libro escondido en la iglesia de Santo Tomás desde hacía cien años donde se encontraban escritas las historias milenarias de los quichés, tal y como habían sido transmitidas de forma oral durante generaciones. En palabras del propio Ximenez: “Sus historias... las hallé escritas desde el tiempo de la conquista, que entonces (como allí dicen) las redujeron de su modo de escribir al nuestro; pero como fue con todo sigilo que se conservó entre ellos con tanto secreto, que ni memoria se hacía entre los ministros antiguos de tal cosa, e indagando yo aqueste punto, estando en el curato de Santo Tomás Chichicastenango, hallé que era Doctrina que primero mamaban con la leche y que todos ellos casi lo tienen de memoria, y descubrí que de aquestos libros tenían muchos entre sí...”. En las fuentes escritas se dice que el manuscrito de aquel libro, el Popol Vuh o Libro del Consejo, estaba escondido bajo el altar mayor. Mientras que en las tradiciones orales, tal y como las recoge Humberto A’kabal, el libro estaba en realidad ubicado en la pared. Si se observa el templo con atención, puede observarse que en el lado Este hay una abertura, como un ventanuco cuadrado. Ese es el lugar preciso, según A’kabal, en el que apareció. El libro estaba escrito en lengua maya, pero en caracteres latinos, y tal vez fuera su sorpresa al encontrar muchas similitudes con la Biblia lo que le llevó a dejar muy claro que él no tenía nada que ver en aquello cuando hizo la traducción literal del libro y lo tituló: “Empiezan las historias del origen de los Indios de esta provincia de Guatemala, traduzido de la lengua quiché en la castellana para más comodidad de los Ministros del Santo Evangelio, por el R.P.F. Franzisco Ximenez, Cura doctrinero por el Real Patronato de Sto. Tomás Chuilá”.

“Esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado y vacía la extensión del cielo” – comienza el Popol Vuh. Se divide en cuatro partes en las que se relata la historia del pueblo quiché desde la Creación del mundo hasta su destrucción como pueblo. Los paralelismos con la Biblia tienen lugar a dos niveles, el más superficial, y el más profundo.

Como en la Biblia, se relata la creación a partir de la nada, la destrucción de la Tierra en un diluvio, y así como el pueblo de Israel emigra hasta la Tierra de Canaan, en el Popol Vuh se describen las migraciones de los quichés hasta su llegada a las tierras de Guatemala. Y además, como si se tratara de la Biblia, el final del libro recoge una genealogía de señores, hombres y casas principales. Pero a diferencia de la Biblia, en la última página se explica su razón de ser: “Y ésta fue la existencia de los quichés, porque ya no puede verse el [ejemplar original del Popol Vuh] que tenían antiguamente los reyes, pues ha desaparecido. Así, pues, se han acabado todos los del Quiché, que se llama Santa Cruz”. Con el nombre de Santa Cruz bautizó el obispo Francisco Marroquín (1473-1568) la ciudad española que reemplazó a la antigua capital quiché. Por esa razón se cree que el manuscrito fue escrito durante el siglo XVI y resulta imposible determinar la antigüedad de aquellas tradiciones. Y, sobre todo, si las similitudes con la Biblia se debían a una “contaminación” con las doctrinas que los predicadores españoles se enseñaban o, por el contrario, eran parte de las creencias originales de los mayas del altiplano.

Ah Puch. También conocido como Kizin' ("El Apestoso"), Yum-Kimil, Hun ahau. Señor del Inframundo de Xibalbá.

No se sabe nada de aquel original que apareció en la iglesia. Ximenez llevó a cabo una copia en la misma línea de “transparencia absoluta” que había utilizado en el título. Lo estructuró en dos columnas; en una, el original quiché y en la otra, la traducción literal al castellano. Algunos años después llevó a cabo una segunda traducción que incluyó en su “"Historia de la Provincia de Santo Vicente de Chiapa y Guatemala" (1722). Obra que no despertó ningún entusiasmo ni un especial interés, puesto que no es hasta más de un siglo después, 1857, cuando un austriaco, el doctor Charles Scherzer, rescató la traducción de entre los archivos de la Universidad de San Carlos (donde estaban las obras de Ximenez desde hacía más de 25 años) y lo publicó en Alemania con el título original. El nombre “Popol Vuh” es obra del misionero Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, que robó el escrito original de la universidad, lo llevó a Europa y lo tradujo al francés en 1861 como "Popol Vuh, Le livre Sacré et les mythes de l'antiquité Américaine". A partir de este punto, el manuscrito fue pasando de mano en mano hasta terminar en la Biblioteca Newberry de Chicago. A partir de este manuscrito Adrián Recinos (1886-1962) llevó a cabo la primera edición española, que es, hasta hoy, la más popular y accesible.

Se ha insistido tanto en las influencias de la Biblia sobre el Popol Vuh, que de una forma sutil y tal vez inconsciente también se ha producido un proceso paralelo para explicar su origen y justificar su existencia. En el Segundo Libro de las Crónicas, en la Biblia, se describe como se llevaron a cabo una serie de reformas en el Templo por orden del rey Josías. Y en el versículo 14 del capítulo 34 se lee: “Y cuando sacaban el dinero recaudado en la Casa del Eterno Helcías sacerdote halló el Libro de la Ley del Eterno dada por Moisés”. Se ha insistido, hasta convertirlo en un lugar común de la crítica bíblica, que ese “Libro de la Ley” aparecido en el Templo era en realidad el de Deuteronomio, el último de los libros del Pentateuco. Y que el hecho de adscribirlo a Moisés y a un descubrimiento milagroso, era lo que le confería la autoridad suficiente como para transformarse en una serie de reformas religiosas. En la misma línea, René Acuña (1998) afirma que “si la fidelidad con que Ximénez copió y tradujo el texto quiché fuera el criterio para establecer la autenticidad del Popol Vuh, habría, de inmediato, que declararlo falso”. El hecho de que el original nunca haya aparecido, y la comparación entre las dos traducciones de Ximenez le llevan a afirmar que la obra fue en realidad un fraude pío, que no tenía otro propósito que el de contribuir a la evangelización de los indios haciéndoles creer que los paralelismos con la Biblia eran una confirmación, desde sus propias tradiciones, de la veracidad del cristianismo. Acuña cree que Ximenez no manejaba bien la lengua quiché, sino todo lo contrario, y que en todo caso fue un indígena autodidacta el que incorporó a las narraciones orales tradicionales los esquemas occidentales y cristianos de los religiosos españoles, tal vez bajo la dirección misma de los frailes. En los dos casos, las conclusiones son meras especulaciones y se deriva la cuestión del contenido hacia el de su “función”. Ante la imposibilidad de avanzar en el “qué” se reconstruye un “para qué” indemostrable.

La lectura superficial del “Popol Vuh”, en cuanto al argumento, tiene grandes semejanzas con la Biblia; Creación, Primer Hombre, Temor a que se haga sabio, Diluvio, Confusión de lenguas... Pero si se lleva a cabo una lectura literal de los capítulos, los paralelismos se difuminan y se transforman en abiertas contradicciones. El Popol Vuh sería a la Biblia lo que un negativo a un positivo, un opuesto. El Monoteísmo extremo de la Biblia se encuentra con un Politeísmo igualmente extremo en el Popol Vuh. Los dos textos sagrados se complementan porque uno – el Popol Vuh – es una descripción detallada de lo que el otro – la Biblia – pretende erradicar. La Biblia se detiene en realidad bastante poco en la etapa “mítica” de la Historia y se apresura por llegar cuanto antes hasta al relato de un ser humano muy concreto: Abram, que tras su llegada a Canaan y circuncisión se transforma en Abraham. Por el contrario, tres de las cuatro partes del Popol Vuh están dedicados a una neblinosa sucesión de dioses civilizadores. El hombre en la Biblia vive en un Universo de libre albedrío, donde puede tomar diferentes caminos y donde el sometimiento a Dios es, al final, una decisión personal y voluntaria. Mientras que el hombre en el Popol Vuh está totalmente determinado por la sucesión del tiempo y las relaciones con los astros. Haga lo que haga, el destino ya se ha sellado en el mundo de arriba. En la Biblia no hay apenas una descripción del inframundo, mientras que el Popol Vuh recoge una escalofriante descripción de la Casa de Xibalbá. Jacob vio en sus sueños una escalera ascendente (Génesis 28:11-19) mientras que el camino a Xibalbá es una escalera descendente que desemboca en la orilla de un río que recorre barrancos y jícaros espinosos. A continuación hay otros ríos (uno de sangre) para después abrirse un cruce de cuatro caminos: uno rojo, otro blanco, otro amarillo y otro negro. El último es el que se dirige a Xibalbá, exactamente a la sala del consejo donde se reúnen sus trece Señores. En el interior de la Casa había seis salas, con tormentos que incluían la oscuridad total, el frío extremo, tigres furiosos, murciélagos, fuego y navajas. Los gemelos Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú murieron en su interior. Mientras que sus hijos también gemelos, Hunahpú e Ixbalanqué, fueron capaces de derrotar a los señores y salir airosos. El texto no da mayores explicaciones, pero es curioso el detalle de que para los hijos se muestra en color verde uno de los caminos que a ojos de sus padres había sido amarillo. En el fragmento llamado de la Akedá (Génesis 22) se describe como un enviado de Dios evita que Abraham sacrifique a su hijo Isaac, y, a partir de ese punto, la Biblia se refiere a los sacrificios humanos como a la peor de las abominaciones y una de las condiciones de la idolatría. En la última parte del Popol Vuh se relata el origen de los sacrificios humanos y su uso. Si el padre Ximenez fue un falsario, fue un hombre también muy avanzando en religiones comparadas. La mitología en el relato del Popol Vuh contiene elementos que pueden relacionarse más fácilmente con mitos del Medio Oriente como el de Isis y Osiris, Adonis y Tammuz, que con la teología católica de finales del siglo XVIII. Es imposible determinar la fecha exacta de la creación de los relatos del Popol Vuh y el grado de “pureza” frente a las “influencias” occidentales de su compilador. Pero en su lectura vuelve a la vida un mundo a-histórico, oscuro y rico, plagado de imágenes y figuras con los que intentar identificar las fuerzas de la realidad para establecer una relación con ellas.

Kukulkán, uno de los protagonistas, es en realidad Quetzalcóatl, la Serpiente Emplumada, dedidad máxima en las creencias meso-americanas. La mitología maya profetiza su retorno mesiánico.

Pese a sus tremendas diferencias internas, el Popol Vuh y la Biblia coinciden en sus concepciones del inicio y el final. Según la tradición judía, la Creación tuvo lugar hace 5769 años. 5122 según el calendario maya, que se inicia, exactamente, el 13 de agosto del – 3114. Y en cuanto al final, la tradición judía predice un Mesías y un mundo futuro., como el Cristianismo y el Islam. La tradición maya también predice la llegada de un Mesías, en el Sexto Sol: Kukulkán, el legendario ser supremo de todas las creencias meso-americanas: Quetzalcóat. Tan fuertemente ligado a las tradiciones indígenas, que para facilitar la conversión de los indios, los predicadores dijeron que en realidad Quetzalcóatl era un apóstol cristiano; Santo Tomás. De donde la ciudad de Chichicastenango tomó su primer nombre, Santo Tomás Chuilá, y a quien está dedicada su iglesia principal.

Vitruvio: la construcción de lo inmaterial

2008-11-09T15:21:00.001+01:00

“Siendo así que todas estas cosas no han podido ser descubiertas sino por hombres ilustres dotados de grandes luces, si sopesamos los resultados, nos vemos obligados naturalmente a conmovernos por cada una de sus invenciones”.

Vitruvio, “De Arquitectura”. Introducción al libro noveno.

Decir Vitruvio es decir arquitectura. Su tratado “'De Architectura” fue considerado como la Biblia de la arquitectura del mundo clásico grecolatino. Sin embargo de su propia obra como arquitecto sólo se conserva un conjunto de ruinas del siglo I en lo que hoy es una pequeña localidad del sur de Italia, Ordano, y que pudieran ser parte de la Basílica de Fanum Fortunae que describe en el libro quinto del tratado. No existen imágenes de Vitruvio y la mayoría de la información sobre él proviene del tratado mismo. Se sabe así que vivió en el siglo I, que sirvió en el ejército como ingeniero militar bajo las órdenes de Julio César (- 100 a – 44) y que estaba vivo en la época de su sucesor, Augusto (-27 a 14), a quien le dedica el tratado y a quien agradece una pensión que le permite vivir sin aprietos económicos en su vejez. Los ingenieros y los arquitectos eran una pieza clave en la potente maquinaria de guerra romana. La construcción de puentes en las Galias (tarea en la que pudo participar Vitruvio) es una de las claves de las victorias de Julio César. Y la considerada fortaleza inexpugnable de Masada, en Judea, fue tomada por las tropas de la Legio X Fretensis en el año 73 tras construir con piedra y arena una rampa de 150 metros de altura y 196 metros de base por la que hacer subir una torre de asedio de madera reforzada con metal de 30 metros de altura. La construcción de estas máquinas de guerra también era responsabilidad de los arquitectos militares, y en la última parte de su tratado Vitruvio hace una descripción detallada de la construcción y uso de catapultas, escorpiones y ballestas con los que lanzar piedras de casi doscientos kilos.

Como todo autor de la antigüedad, Vitruvio se ha visto sometido a un proceso de santificación durante el Renacimiento, hasta la saturación. Negación durante la Ilustración y el siglo XIX, e indiferencia y vulgarización en el siglo XX y XXI. El proceso de santificación de Vitruvio, como el de otros autores clásicos, tiene lugar en el siglo XV, con la invención de la imprenta. Aquel nuevo invento que permitía la reproducción masiva y de calidad de textos que, hasta el momento, se habían copiado a mano, vino acompañado de un ideal; el de la posibilidad de resucitar el Mundo Clásico a partir de su saber. Utilizar sus textos fundacionales como manuales para llevar adelante una re-fundación de la grandeza de tiempos pasados. El término mismo “Renacimiento” pretende ser una ruptura con lo “antiguo”, lo “gótico” (más tarde llamado “románico”) y nace con el entusiasmo y la convicción de que la razón del hombre puede iluminar la oscuridad de la barbarie y mostrar los secretos del universo. Y en cuestiones de arquitectura, la guía absoluta para aquellos hombres era Vitruvio. O, más concretamente, la edición de Giovani Sulpicio da Verole de 1486, que es copiada una y otra vez y que el español Urrea traduce al castellano siglos después con la idea de que Vitruvio es un famoso arquitecto “tan celebrado de los romanos, y tan señalado entre ellos, en tiempo que este arte estuvo en la cumbre de su estimación”. Pero más que el mejor, Vitruvio es el único. En la obra misma, Vitruvio menciona otros trabajos sobre la arquitectura, pero ninguno de ellos sobrevivió a la barbarie de la Edad Media. De hecho, de la obra misma sólo ha perdurado el texto, copiado una y otra vez a mano durante más de mil años, pero no los dibujos con los que ilustraba sus explicaciones. Las imágenes con las que se suele acompañar actualmente “De Arquitectura” son obra de Leonardo Da Vinci (1452-1519), uno de los mayores admiradores de Vitruvio. El dibujo de un hombre enmarcado en un cuadrado y un círculo es una ilustración literal a partir de una descripción sobre las proporciones del libro tercero, y de ahí su nombre: el Hombre de Vitruvio. En la base de algunas de las máquinas e invenciones de Da Vinci están asimismo presentes las descripciones que Vitruvio hace de artefactos e ingenios como los relojes, las máquinas hidráulicas o las ballestas de guerra. La proliferación de ediciones de lujo de la obra de Vitruvio llevó hasta la saturación, que expresan autores a lo largo de cuatro siglos (Mercuriale, Budé, Scamozzi…) al criticar lo mal escrito que está un libro que se supone que contiene poco menos que el saber divino en la construcción. Y en el XIX se llega a dudar que Vitruvio existiera en realidad y se afirma – como en el caso de Homero o Moisés – que bajo ese nombre en realidad se esconde un autor mucho más moderno que quiere hacer pasar por antigua su obra para revestirla de una mayor autoridad. Pero la obra no es en sí pretenciosa. Todo lo contrario. Vitruvio se expresa con humildad y, sobre todo, no pretende hacer otro libro que el que hace, un manual de un hombre del oficio que quiere explicar a los interesados lo que sabe sobre la construcción.

El tratado está dividido en diez partes o libros. En el primero habla de la arquitectura en general y de las cualidades que tiene que tener un arquitecto. En el segundo, sobre los materiales (piedra, madera…) y la forma de obtenerlos. El tercero está dedicado a los templos. El cuarto – el más citado hoy en manuales de arte y libros de texto - a la descripción de los órdenes clásicos griegos, jónico, dórico y corintio. El quinto trata sobre los edificios públicos (teatros, baños y puertos). El sexto de los edificios privados, las casas. El séptimo se refiere a la decoración. En el octavo habla de hidráulica, sobre todo de cómo y dónde encontrar el agua y sus propiedades. Los relojes, el zodiaco y los planetas forman el cuerpo del penúltimo tratado. Y el décimo está dedicado a las máquinas. Las aplicadas a la construcción de edificios, y a la guerra.

Pero en el orden del libro en sí se expresa una visión del mundo que nos es hoy totalmente ajena. La idea de que las construcciones materiales deben plasmar en sus proporciones las proporciones de la naturaleza, implica que la Naturaleza está sujeta a un orden invisible y sagrado que puede ser aprehendido en términos matemáticos y expresado en números, y en la relación que existe entre ellos. Y ese sentido de la proporción constituye la base de la obra de Vitruvio y el eje de la fascinación que ejerció sobre Da Vinci y los constructores del Renacimiento, que intentaron reproducir en la construcción de catedrales esas proporciones del Universo.

"Asimismo, como, naturalmente, el centro del cuerpo humano es el ombligo, de tal modo que en un hombre tendido en decúbito supino, con las manos y los pies extendidos, si se tomase como centro el ombligo, trazando con el compás un círculo, éste tocaría los dedos de ambas manos y los dos pies; y lo mismo que se adapta el cuerpo a la figura redonda, se adapta también a la cuadrada: por eso, si se toma la distancia que hay de la punta de los pies a lo alto de la cabeza, y se confronta con la de los brazos extendidos, se hallará que la anchura y la altura son iguales, resultando un cuadrado perfecto". "De Arquitectura", Libro Tercero. Dibujo de Leonardo Da Vinci.

El primer capítulo del libro tercero se titula: “De dónde se han tomado las medidas para la erección de templos”. Como luego sucede con él mismo, cree que en realidad los que realmente sabían sobre el tema eran los antiguos, y Vitruvio se limita a describir un saber que era común en la época y que recoge una tradición que se remonta hasta la Grecia de quinientos años antes, que a su vez reclama la paternidad de egipcios y babilonios como primeros descubridores. El primer lugar donde se pueden encontrar esas proporciones es el cuerpo humano, y por lo tanto los templos “luego si la Naturaleza dispuso el cuerpo del hombre de tal manera que se correspondan las proporciones de cada miembro con el todo, con razón quisieron los antiguos que existiera también en las obras perfectas esa misma correspondencia de medidas con la obra entera”, “sobre todo en los templos, en los cuales lo bueno y lo malo ha de quedar expuesto durante mucho tiempo al juicio de la posteridad”. Y a continuación, habla del concepto de “… número perfecto, que los griegos llaman Telleion. Los antiguos estimaron perfecto el número diez porque lo tomaron del número de los dedos de las manos; de los dedos nace luego el palmo, y del palmo el pie. Por este motivo Platón estimó perfecto el número diez, porque por de cosas individuales, que los griegos llaman mónadas, se formó la decena”. Pero el diez es un número filosófico, no matemático. Y aclara Vitruvio: “Los matemáticos, al contrario, quisieron que el número perfecto fuese el seis, porque los divisores de este número, a su modo de razonar, sumados, igualan al número de seis: así el sextante, es el uno, el triente, dos, el semise el tres, el bese o dimorion el cuatro, el quintario o pentamoiron el cinco y el número perfecto el seis”. Y este concepto de número no sólo tiene aplicaciones en la construcción, sino en la creación de la moneda y sus fracciones. “Al parecer – prosigue Vitruvio – de aquí viene que las ciudades griegas dividieran el dracma en seis partes, a semejanza del codo que se compone de seis palmos: por eso establecieron que en el dracma hubiera seis partes iguales, formado de seis piezas de bronce acuñadas, como son los ases que se llaman óbolos”. Mientras que los romanos “considerando después que los números seis y diez eran perfectos, los sumaron y formaron uno perfectísimo, que es el dieciséis”. Por número perfecto se entiende aquel que es igual a la suma de sus divisores propios positivos, sin incluirse él mismo. En el caso del 6, sus divisores propios son 1, 2 y 3; y 6 = 1 + 2 + 3. Los siguientes números perfectos son 28, 496 y 8128. Los babilonios utilizaron para su numeración la base de 60. Y, curiosamente, el sefardí Ibn Ezrá, al desarrollar una explicación sobre la importancia del número 7 en la Biblia, da la explicación contraria: el 7 representa la perfección porque es el único que ni es el producto de otros, ni sirve de multiplicador para formarlos.

Lo paradójico en la obra de Vitruvio es que el concepto de número no tiene número, o más concretamente, no tiene guarismos. La palabra “guarismo” viene de Al-Khwarizmi, un matemático árabe que estudio los sistemas de numeración indios. La forma definitiva de los números tal y como los utilizamos hoy fue introducida en el siglo XIII por Leonardo de Pisa (1.170-1.240 aprox), más conocido como Leonardo Fibonacci. “Las nueve figuras indias son: 9 8 7 6 5 4 3 2 1. Con esas nueve figuras, y con el signo 0… se puede escribir cualquier número” – escribió Fibonacci. Hasta ese momento, los sistemas de numeración no denotaban una posición. En la roma de Vitruvio se utilizaban letras. Para expresar el número 3.786, por ejemplo, los romanos utilizanan letras: MMMDCCLXXXVI. Pero con aquel nuevo sistema, al escribir 3.786 se sobre-entiende que en realidad se está expresando 3(000) 7(000) 8(0) y 6. Se gana en eficacia, claridad y tiempo. Pero hay números que se resisten a todo intento de escritura.

En la obra de Vitruvio hay un número que ha fascinado e intrigado a los seres humanos desde hace miles de años. Los griegos lo llamaron “Tau” y en época más moderna se re-bautizó como “Phi” (no confundir con el otro número legendario, Pi): 1,6180339887… Sus decimales se extienden hasta el infinito, sin repetirse. En realidad no es un número que expresa “unidad”, sino proporción. Phi está presente en las proporciones geométricas, en las proporciones de toda la naturaleza y los seres humanos lo plasmamos, de forma voluntaria o involuntaria, en la proporción de nuestras propias creaciones. Desde la catedral de Milán hasta los cuadros de Dalí, sin olvidar las pirámides. Si su uso en la historia ha sido consciente o inconsciente, es otra cuestión. La ausiencia de evidencia no es evidencia de la ausencia. Un amigo de Leonardo Da Vinci, Luca Pacioli, lo llamó Proporción Divina y Euclides, en el -300, Sección Áurea. Si se miden todas esas proporciones de las que Vitruvio habla en el cuerpo humano y que sirven a Da Vinci para su ilustración de las proporciones humanas, el resultado siempre es el mismo: phi. La fascinación que provoca Phi abre una serie de interrogantes tan antiguos como los números: ¿existen las matemáticas con independencia de los humanos que han inventado/descubierto sus principios? ¿Es el Universo, por su propia naturaleza, matemático? O como plantea sir James Jean (1847-1946): ¿es Dios un matemático?

Para Vitruvio, como para Leonardo Da Vinci y todos los hombres que desde hace miles de años han estado fascinados por las proporciones, el misterio no es la geometría del orden divino, que dan por supuesta. La única construcción conocida de Vitruvio es la basílica de Fanum Fortunae. El término “fanum” significa “lugar sagrado”, de donde se atribuyen las etimologías de las palabras “fanático” – servidor del santuario – y “profano” – lo que queda fuera del recinto sagrado. Y la construcción de catedrales fue uno de los usos más extendidos de la obra de Vitruvio. Para una larga lista de artistas y constructores, desde la noche de los tiempos, la clave es encontrar el modo de plasmarla en sus propias creaciones. Y desde el Renacimiento, quisieron ver en Vitruvio y su obra, la respuesta positiva.

Norman Mailer: los modos del vencido.

2008-11-04T00:01:00.002+01:00

“¿Por qué te has metido en esto”

Porque me divierte.

¿No estás tratando de ser un escritor de la forma equivocada?

No, no soy escritor. Mi deseo de serlo no es bastante profundo.

¡Por Dios, hay millones de personas que tienen ese deseo y no conozco a nadie que valga cinco centavos!

Y ¿qué es lo que lo vale?

Estar jodido y levantarse por las mañanas de todos modos.

Eso es”

“Los desnudos y los muertos” (1948)

Con 26 años, Norman Mailer (1923-2007) publicó su primera novela, “Los desnudos y los muertos” y pasó, directamente, a la lista de los grandes escritores. Aquella novela ambientada en la conquista de una isla en el Pacífico Sur durante la Segunda Mundial, sigue siendo considerada como LA novela de la Segunda Guerra Mundial como “Tempestades de Acero” (1920) de Ernst Jünger, lo es de la Primera. O “Imán” (1930) de Ramón J. Sender lo es de la Guerra de Marruecos. Como Jünger y Sender, Mailer fue testigo de los hechos que relata, a una edad parecida (20-25). Y publicaron esas tres primeras novelas en un lapso de tiempo similar con respecto al fin del conflicto en el que participaron. Dos años después del armisticio de 1918 en el caso de Jünger, tres después de 1945 en el caso de Mailer y Sender seis con respecto al final de la Guerra de Marruecos (1924). Los tres, eran soldados. Y de alguna manera lo siguieron siendo hasta el final de sus días, lo que cambió, fue la causa.

Eso es otra de las cosas que tiene de deslumbrante “Los desnudos y los muertos”, el retrato de soldados, o, más bien, el retrato de hombres en guerra. Entra y sale en el presente de la operación en la Isla, y el pasado de cada uno de los personajes de una forma tan magistral, que más que una novela sobre un pelotón escrita por un solo escritor, parece el relato colectivo de seis soldados diferentes. Está Hearn, el joven intelectual que lee a Rilke; Roth y Goldstein, los dos judíos que se odian. El sargento implacable, Croft, el campesino sureño, Ridges, Red Valsen, minero anarcosindicalista de Montana, Gallagher, un católico irlandés de lo peorcito de Boston, y la gran estrella de la jornada: el general Cummings. Autor de perlas como esta: “El hombre medio nunca se atreve a sospechar que los que están en el poder tienen sus mismos perversos instintos”. Y lo dice él, que es el hombre de más poder en ese lugar, y que ha hecho del poder el mayor objeto de su pensamiento. Refinado, inteligente y despiadado. Cómo un hombre de 26 años pudo hacer un retrato de un personaje así, da una idea de su capacidad. “Los desnudos y los muertos” es de alguna manera un canto exacerbado a la condición masculina. Es un libro “de tíos”. Y si una mujer quiere ver cumplido su deseo de escuchar de “qué hablan realmente los hombres” cuando no hay damas delante, que se lea la novela de principio a fin. Porque en cada personaje hay una actitud diferente ante el mundo y la vida. En un retrato muy complejo, donde se habla de todo, desde la condición judía, a las putas, de Marx a Engels. Y no dejan de pasar cosas, todo el tiempo. Es un tiro. Por supuesto que también se habla de las mujeres, y en general pestes. Ahí va una: “Sus pensamientos eran de esos que sólo se pueden decir a un hombre. Las mujeres tienen que ocuparse de los hijos y de los detalles cotidianos”. O esta: “Les pagaría, hablaría de ellas y tal vez fuera más fácil que librarse de las mujeres que habían encontrado en él algo que él no tenía o que no quería dar”. Y en esto Mailer, también demuestra precocidad, porque se anticipó el futuro: se casó seis veces, apuñaló a su segunda mujer. Tal vez por estas cosas, Arthur Miller no lo podía ni ver. Ahora una de casualidades.

Arthur Miller no fue a la guerra. En esos años se buscaba la vida, en Nueva York. Escribía guiones para la radio e intentaba representar alguna obra. Cuando terminó la guerra, un buen día, escuchó un gran escándalo en la puerta de su apartamento. En el descansillo, había un soldado, muy violento, gritando a una mujer. Ese soldado era Mailer. Y poco después tocó el timbre al vecino sólo para decirle, que él, Norman, era muchísimo mejor dramaturgo. Luego sus vidas, de alguna manera, siguieron ligadas. Los dos fueron hasta el final de sus días un referente, una voz, una conciencia. Pero no desde el panfleto, sino desde la literatura. Creo que Mailer despreciaba a Miller porque Miller se creía realmente un intelectual. De los que dice: “eres tan profundamente bueno que sólo tienes superficie”. Pero en el fondo, él también lo era; antes del Ejército, estuvo en Oxford. Tenía más cosas en común con Mailer (ambos eran judíos) de lo que le gustaría. Y en el fondo su orgullo de macho se debió ver muy resentido cuando el “intelectual” Miller se casó con el mito sexual del momento, Marylin. Tal vez por eso, fue precisamente Mailer el que escribió la biografía de Marylin, para tener su parte en una mujer que en vida le hubiera sido inaccesible. Mailer no sólo no fue mejor dramaturgo que Miller, sino que su segunda novela, firmada gracias al éxito de la primera, parecía escrita por otra persona. Era y es, muy mala. Pero el resto de su obra es igualmente poderosa, interesante, original. Es uno de los padres del llamado Nuevo Periodismo, el relato en buena literatura de hechos contemporáneos. Al leer “Los desnudos y los muertos” o “La canción del verdugo”, se transmite una energía sólo comparable a la de ese anciano Mailer que relata delante de la cámara en el documental “When we were kings” el duelo entre Mohamed Ali y Foreman en el Zaire. Al escucharle, realmente, te sobran las imágenes reales. Sólo quieres que te siga contando. Así están escritos casi todos sus libros.

Arthur Miller: bájate de la nevera.

2008-10-28T00:33:00.002+01:00

“Aspira a tocar las nubes encaramándose en un frigorífico y saludar a la luna con el recibo del último plazo de la hipoteca”.
Arthur Milller (1915 - 2005)

La primera vez que leí “La Muerte de un viajante”, cerré el libro por la última página y lo volví a abrir por la primera. Desde entonces, de tanto en cuando, lo leo de una sentada. Pero el efecto es el mismo de lo que sucede con el tabaco, los dulces y cualquier adicción: estás intentando recordar la imprensión de aquella primera vez. Pero ya nunca es tan intenso. Es un sustituto por repetición, pero la intensidad de la primera impresión, no se repite nunca.

Cuenta Miller mismo que al final de la primera representación, en 1949, el público se quedó en el teatro. No se fueron. Se levantaban, daban un corto paseo, pero permanecían al lado de los asientos sin saber muy bien qué tenían que hacer. El presidente de una gran compañía, que había asistido al estreno, pidió a sus ayudantes que revisaran todos y cada uno de los contratos de personas mayores de cincuenta años; no quería ser el responsable de otro Willy Loman, el protagonista. Un vendedor, ya mayor, que no vende, que lentamente se va quedando sin trabajo, sin vida, y trata de venderse que todo sigue igual, que es un bache momentáneo, que los buenos tiempos del pasado, van a volver. Pero a nadie le importa, sólo es un viejo que ya no puede hacer nada. Y como descubres en la obra, el pasado no fue dorado, y toda la familia, su mujer, los dos hijos, forman un conjunto desgraciado, ni siquiera patético, de jóvenes educados para comerse el mundo convertidos en treinta añeros incapaces de sacar adelante su vida. A menudo se dice que “La Muerte de un Viajante” es una crítica al sueño americano, lo que resulta totalmente cierto, pero tiene un sentido más amplio. Porque también para el sueño español, para el sueño francés y, en general, toda una mentalidad que etiquetamos como “americana” para denominar sus efectos más perniciosos. Willy Loman es un hijo de la mentalidad de la corporación, hoy extendido por todo el mundo. Pero su obsesión no es muy diferente de la del español que sueña con dar un pelotazo inmobiliario, o del que hoy sueña con crear algo diferente y exitoso en Internet. Justificar el hoy, en nombre del mañana, lo que somos, en nombre de lo que seremos. Y el resultado, al final del camino, es demoledor porque revela una causa, el temor al anonimato. Tras ser despedido definitivamente, Loman se estrella con su coche para que la familia pueda cobrar su seguro de vida y su hijo tenga una vida mejor que la suya. Su aspiración, como dice Miller, es universal: “Y no simplemente en calidad de tipo, sino a causa de lo que ambicionaba. Que era sobresalir, salir del anonimato y la insignificancia, amar y ser amado, y sobre todo, acaso, valer. Cuando exclama: “¡Yo no soy un cualquiera! ¡Soy Willy Loman y tú eres Biff Loman!”, el grito es casi un pronunciamiento revolucionario”.

Como Miller cuenta en una de sus mejores obras, su autobiografía (“Timebends”, 1998), que el éxito de “La muerte de un viajante” le agarró por sorpresa. En la década de 1970, Miller quedó relegado a la categoría de clásico en vida, lo que es decir, que ya no estrenaba obras con éxito y sólo se esperaba de él lo que más se le criticaba, su carácter moralizador de viejo referente de la izquierda americana. Y él mismo se ríe de su lado más moralista, sermoneador y “comprometido”. Después del estreno de “Todos eran mis hijos” (1947), que le supuso el primer reconocimiento de la crítica y el público, pensó que sus días se habían acabado, que nunca escribiría nada mejor. Al año siguiente escribe “La muerte de un viajante”. No a partir del material recopilado por todo el mundo, ni en las asambleas y los sindicatos, sino a partir del recuerdo de una familia de vecinos, de un recuerdo de infancia y adolescencia. “La Muerte de un Viajante”, además, le puso en una situación en la que no había pensado: le hizo rico. Atormentado por la culpa de una cuenta corriente que crecía y crecía sin que él tuviera que hacer nada, Miller se fue de nuevo al puerto, a trabajar como estibador, como había hecho durante algunas temporadas y refleja en la durísima “Panorama desde el puente” (1955). Y en seguida se dio cuenta de que estaba haciendo el ridículo.

Su vida, y su obra, también están claramente delineadas por sus tres mujeres. Mary Slattery, su novia desde los días del colegio, hija de un vendedor de seguros. Tuvieron dos hijos, Jane y Robert y se divorciaron en 1956, cuando Miller se metió en un tórrido romance con Marilyn Monroe. Se casaron ese mismo año, y estuvieron juntos casi cinco, hasta 1961. El mismo año en que se estrena la penúltima película de Marilyn, “The Misfits”. Miller le escribió el guión y Houston la dirigió. Tres años después, cuando ella ya ha muerto, estrena “Después de la caída” (1964) donde el personaje de Maggie, sofocante y autodestructiva, es Marilyn misma. Pero tampoco estuvo mucho tiempo solo; se separa en el 62 y se casa de nuevo con la fotógrafa de prensa Inge Morath. Estuvieron juntos hasta el final de sus vidas; ella en 2002 y él en 2005. Tuvieron dos hijos, el segundo nació con síndrome de Down y fue internado en cuestión de días en una institución pública. Tiraron la llave y se olvidaron de él, sólo aparece en el testamento, junto a sus hermanos. Miller jamás hablaba de este hijo, y dada su tendencia moralizadora y su etiqueta de conciencia moral contra la deshumanización de la sociedad americana, le restó credibilidad. Pero quien sabe lo que les pasó por la cabeza. Como dice Willy Loman en la obra: “Supongo que siempre he tratado de pensar de otra manera. Siempre he tenido la sensación de que si un hombre impresiona y agrada, entonces nada…”.

Plauto: no se vayan todavía, que aún hay más.

2008-10-26T13:02:00.002+01:00

“Plauto os pide un reducidísimo lugar dentro de vuestras magnas y magníficas murallas donde levantar Atenas sin arquitectos. Entonces ¿qué? ¿Me lo vais a dar o no?”
Plauto (254 – 184 aec)

Creo que si Plauto hubiera nacido hoy hubiera sido productor de cine o, quien sabe, constructor. Toda su obra parece la consecuencia de una leyenda según la cual, termino empujando la piedra de un molino para pagar las deudas de un mal negocio. Nació en los revueltos tiempos de la Segunda Guerra Púnica, esos días en que Roma empieza a ser Roma. Los que le añaden eficacia y codicia a los métodos griegos y se convirtieron en algo que Europa lleva queriendo reinventar desde hace 1700 años. La Roma que pasó sobre todas partes como un rodillo, que unificó territorios y envió al olvido a un buen número de lenguas. Y eso es lo curioso, que en estos años en que Roma se hace Roma no es el latín lo que se propaga: es el griego. Y eso ayuda a entender un poco mejor la dimensión más comercial de Plauto.

Como el latín hasta hace no tanto, que era una lengua para la escritura y la cultura, pero diferente a la que se hablaba en la calle, en la Roma de Plauto se escribe en griego. Pero en la calle se habla en latín., y Plauto le resultó lo más seguro para dejar de tirar de la rueda de un molino. Con la elección de las obras, también fue sobre seguro. Adaptó a Menandro, que funcionaba en Grecia, y modificó los personajes para hacerlos más “romanos”. Los diálogos son plásticos, vibrantes. Las comedias de enredo de todas las épocas de alguna manera, voluntaria o involuntariamente, giran alrededor de los temas de Plauto. En su día se le atribuyeron 130 obras, pero el severo Varrón las dejó en 21 “auténticas”. Y yo digo; suyas eran todas. Los que como él intentaban ir sobre seguro, decían que sus obras eran de Plauto, aunque no lo fueran, que es la muestra de un espíritu que se traduce en una actitud, un compromiso por dialogar con el público, con establecer un juego, un divertimento. Las comedias nunca han sido consideradas muy en serio, pero habría que preguntarse hasta que punto es serio aquel que no se toma las cosas lo suficientemente en serio como para reírse de ellas.

No deja de ser curioso que la combinación de las obras de Plauto, como modelo de tramas y argumentos, y Terencio, modelo para los personajes, compusieran el arsenal dramático de Shakespeare, Lope de Vega y unos cuantos más de los que ampliaron el arte de contar historias hasta el cine, el relato en imágenes en movimiento.

Fray Luis de León: que es del Rey Salomón.

2008-10-24T11:57:00.013+02:00

“Qual entre las espinas es la rosa/ tal entre las doncellas es mi amada”.
"Cantar de los Cantares". Versión de fray Luis en octava rima.

Fray Luis de León (1528 – 1591) se pasó cuatro años en la cárcel (1572-1576) acusado de criticar el texto de la traducción oficial de la Iglesia Católica de la Biblia al latín, la Vulgata de Jerónimo, preferir el original hebreo, y traducir algunos de sus libros al castellano. Acusaciones que de forma poco velada hacían pesar sobre él la sombra de “judaizante”. Las dos primeras acusaciones eran absolutamente ciertas, y nunca las negó. En cuanto a la tercera, el peso de los orígenes judíos de parte de la familia de su madre como motivo de su preferencia y dominio del hebreo, no sólo es insustancial, sino que perpetúa cuatro siglos la cortina de humo que los venerables padres dominicos utilizaron como pretexto para arrinconarlo y llevarlo hasta un tribunal que pensaban que era suyo: la Inquisición.

En realidad no había sólo tres acusaciones, sino 17, pero el corazón de todas se puede resumir en esos tres puntos. En lo de la Vulgata, fray Luis de León tenía toda la razón. La edición oficial de la Biblia, la Vulgata, era un desastre. Se llevó a cabo en el siglo IV y utilizó para el Antiguo Testamento una obra no-canónica, la traducción del hebreo al griego llamada de los Setenta que contiene una serie de libros que no son canónicos en el Judaísmo, así cómo una ordenación de los salmos que contiene un salmo más que la edición judía. El arte de las paredes y calles del primer Renacimiento están llenos de los efectos de esa traducción de traducción. En el Vaticano se puede contemplar la soberbia estatua de Moisés esculpida por Miguel Angel para el delirante e inacabado proyecto fúnebre del Papa Julio II. Moisés tiene cuernos porque en la Biblia oficial dice que los tenía. En las paredes de algunas iglesias y residencias españolas se pueden apreciar los intentos de corregir el desliz de Jerónimo; en los cuadros de Ribera, Moisés tiene cuernos, pero son de luz, lo que se acerca más al original hebreo. Lo mismo puede decirse del episodio de Jonás y la Ballena: en el libro de Jonás no hay escrita, por ninguna parte, la palabra “ballena”. La mala calidad de la traducción de Jerónimo fue uno de los argumentos a los que los Protestantes se aferraron en su defensa de la libre interpretación. Pero ya hacia muchos años que los católicos mismos creían necesaria una nueva versión de la Biblia, precisamente, por amor e interés al texto bíblico. Las primeras traducciones al castellano fueron iniciativas privadas de nobles. Para el Antiguo Testamento contrataban a los judíos, y a algún sabio y erudito para que tradujera del griego los libros apócrifos del canon judío y el Evangelio. Y, a veces, los Salmos, que prefieren traducirse del latín para respetar el canon católico. Son traducciones religiosas en la etimología de religión como re-ligar, unir lo que estaba separado. Llegar a un mejor canon católico por otro camino que no fuera el de la edición de Jerónimo. Como ediciones privadas no pretendían revelar otra cosa al mundo que la supremacía de su propietario. Además de tener mejor castillo, caballo y esposa, se había dado el placer y el lujo de tener su propia edición de la Biblia.

La lectura y traducción de la Biblia y sus textos de fray Luis de León sigue esa tradición de lograr una mejor versión de los textos originales, pero dentro de un canon católico. Y eso se aprecia fácilmente en su traducción de “El Cantar de los Cantares”, llevada a cabo en un castellano dulce, lleno de giros y cadencias rítmicas que sólo logra a base de introducir palabras y versos que no están en el original. En el juicio contra fray Luis se planteo delante del Tribunal una cuestión milenaria: ¿el Cantar de los Cantares es un poema erótico hasta lo grosero o espiritual hasta lo místico? ¿Con cual de los dos sentidos lo tradujo fray Luis?

Hay dos detalles que pueden servir para darle peso a la opción mundana, para quien así lo quiera ver. La traducción omite el primer verso, “El Cantar de los Cantares que es de Salomón” y la llevó a cabo para una novicia, Isabel Osorio. Pero me inclino por pensar que la suya fue la interpretación del místico. Me imagino a fray Luis en 1576, delante del tribunal, escuchando su absolución final. Los dominicos habían pretendido hacer pasar por teológico, un caso de filología. Por sórdido, lo que no lo era. Fray Luis tenía un brillante expediente y se había lanzado a la conquista de las cátedras de unas universidades, las españolas, que en ese momento eran las más potentes del mundo. El mundo bíblico de fray Luis no se forjó en el oscuro sótano de una secreta yeshivá de marranos, sino entre las paredes de Toledo y Salamanca. El hebreo de la Biblia lo aprendió con los hombres que habían llevado a cabo un intento de edición a partir de las fuentes originales, pero sin salirse del canon de la Iglesia: la Biblia Políglota Complutense. Porque es en Alcalá de Henares donde se llevan a cabo los primeros tipos de imprenta en caracteres hebreos y arameos en Occidente. Y se intenta, además, crear los mejores caracteres latinos del momento. Para su ejecución, Cisneros eligió a los que consideró que eran los mejores de su época en su área, algunos de ellos luego maestros de fray Luis. La Biblia Políglota es hoy sinónimo de libro raro en sí, y el valor de los 123 ejemplares que quedan puede ser millonario. Los primeros cuatro volúmenes contienen el Antiguo Testamento. Cada página está dividida en tres columnas paralelas de texto, de la misma forma en que se reprenda la crucifixión con los ladrones en los lados: en hebreo la exterior, la Vulgata latina en el medio y la Septuaginta griega en el interior. En cada página del Pentateuco, la Torah, se añade el texto arameo (Targum Onkelos) y su propia traducción al latín en la parte inferior de la página. El quinto volumen, el Nuevo Testamento, consiste en columnas paralelas en griego y la Vulgata en latín. El sexto volumen contiene diversos diccionarios de hebreo, arameo y griego y ayudas al estudio. Pero no sirvió. Para los Evangelios, se prefería la versión del griego de Erasmo, en cuanto al Antiguo, no se pensaba que había reparado los errores fundamentales de la Vulgata. Más que en una obra magna, se convirtió en otra lujosa edición de lujo de un noble eclesiástico, Cisneros, durante breves años regente de España. Y en cuanto a su elegante tipografía latina, tampoco se imitó. Se prefirieron los tipos de Manuncio; más claros, simples y prácticos. Y tras el Concilio de Trento, la Iglesia llevó a cabo una nueva edición oficial, con la Vulgata como centro.

En las declaraciones en el juicio contra fray Luis, se revelan las causas de toda aquella farsa y los motivos infantiles por los que quisieron llevarlo a la cárcel. Fray Luis estaba sacando de las cátedras, por sus propios méritos, a profesores mediocres, y de entre los más mediocres estaban los dominicos, y su pretensión de controlar la Inquisición, a cuya fundación estaban íntimamente ligados. Se puede acusar a fray Luis de soberbia, pero no de lujuria en su traducción del Cantar. En varias declaraciones de testigos, se expresa la alegría que le daba cuando era capaz de refutar el argumento de un contrario, o vencer en una disputa. Pero es la alegría inofensiva de quien gana al ajedrez, no la del palurdo que corre a denunciar a alguien a la Inquisición para quitárselo de en medio. Y lo peor de aquella acusación es que no sólo arruinó la salud y la vida de fray Luis, sino de también las de cuatro de sus compañeros y amigos hebraístas.

Fray Luis explica en varias ocasiones el asunto de Isabel Osorio, la destinataria del Cantar. Es una religiosa que no sabe latín, lo ha traducido al castellano para que pueda entenderlo, otra de esas traducciones privadas de lujo. Además de ser su prima, Isabel Osorio era miembro de una de las familias de más renombre en España. Alguien, al limpiar el cuarto de fray Luis, leyó el poema entre sus papeles y le pareció tan hermoso, que lo copio a mano. Y en esas copias manuscritas se difundió. En varias ocasiones a lo largo del juicio, fray Luis solicita del Tribunal que le devuelvan esos papeles, los del poema y los de su cuaderno en el que tiene sus propias anotaciones “mi lectura” privada de la Biblia de los Setenta y sus comentarios.

La traducción del “Cantar de los Cantares” es una fotografía en verso de un momento y una época. La traducción de fray Luis se vierte directamente del hebreo, pero la métrica es totalmente castellana. Fray Luis lleva a cabo un interesantísimo modelo de rima, a partir de los clásicos latinos, para encontrar un ritmo español. Eso hace que en su traducción, precisamente para lograr la rima, añada palabras o versos completos que no están en el original. Por ejemplo en el capítulo III, donde la traducción literal dice: “Morena soy yo y bella. ¡Oh hijas de Jerusalén! Cómo las tiendas de Keidar, como las cortinas de Salomón. No me miréis así porque soy morena. Es que el sol me ha tostado. Los hijos de mi madre se irritaron conmigo y me pusieron como guardiana de los viñedos. Más mi viñedo, el propio, no cuidé”, fray Luis compone:

Morena soy, mas bella en lo escondido,
ó hijas de Sion, y muy hermosa:
porque allí en lo interior no ha podido
hacerme daño el sol, ni empecer cosa:
á tiendas de Cedar he parescido:
que lo que dentro está, es cosa preciosa,
velo de Salomón, que dentro encierra
la hermosura, y belleza de la tierra.
Mi color natural bien blanco ha sido:
que aquesta tez morena me causára
el sol, que andando al campo me ha herido:
fuerza de mis hermanos me forzára,
de aquellos, que la mi madre ha parido,
que unas viñas suyas yo guardára:
guardé sus viñas con mucho cuidado,
y la mi propria viña no he guardado.

Al añadir palabras no sólo lo hace en atención a la métrica, sino que incluye una explicación; el verso acompañado de un comentario. El "Morena soy yo y bella. ¡Oh hijas de Jerusalén“ se añade "Morena soy, mas bella en lo escondido,/ ó hijas de Sion, y muy hermosa". Un poco más adelante a "No me miréis así porque soy morena. Es que el sol me ha tostado” se añade “porque allí en lo interior no ha podido/ hacerme daño el sol, ni empecer cosa” y “que lo que dentro está, es cosa preciosa”. La traducción de fray Luis pone todo el tiempo en evidencia la lectura espiritual, la de la amada que tiene que interpretarse como el alma y, el amado, su creador. Además de las aclaraciones espirituales, su traducción suaviza los giros del original hebreo que más se pueden interpretar desde un prisma erótico. Para cercar lo más posible la ambigüedad, introdujo los nombres de los personajes, para dejar claro quién habla en cada momento. En su traducción, como en una indicación de teatro, el nombre del personaje precede a su intervención. El poema original transcurre en una penumbra en que no están claras las voces, quién habla en cada momento. ¿Eres tú? ¿Soy yo? ¿Quién observa a quien? El verso corre de forma continúa sin otras indicaciones que la finalización de cada pasuk, que es un verso lógico, sin rima alguna. Una unidad de sentido. En los libros de oraciones se le añade marcas para su canto y es un poema de una importancia fundamental en el ritual sefardí donde no se canta, ni se reza, sino que se "melda". La expresión ladina meldar significa al mismo tiempo leer y escribir, enseñar y aprender. La traducción de fray Luis enciende las luces, hace un intento por marcar cada personaje, determinar quién es quién y no dejar lugar para las dudas. De alguna manera fray Luis hace con su traducción del Cantar lo que los traductores griegos hicieron con el libro de Esther; incluir las explicaciones, con lo que de alguna manera lo invalidan. Los dos libros - el de Esther y el del Cantar - son dos de los libros de mayor carga simbólica y espiritual de toda la Biblia, y, sin embargo, en ninguno de los dos aparece mencionado Dios. En las traducciones, la griega para el de Esther, la castellana de fray Luis para el Cantar, intentan corregir lo que les parece un defecto del original hebreo. La falta de palabras, la incoherencia entre tiempos verbales y personas. Ignorando, tal vez, que la diferencia entre un efecto y un defecto es la intención. Si no se conoce la intención, sólo aparece el defecto. En el Talmud se puede leer que el que canta “El Cantar de los Cantares” como quien canta en una taberna, lo convierte “en un violín en manos de payasos”. No fue el caso de fray Luis, pero su aproximación espiritual no es judía, es la de un católico que da valor a otros aspectos, a otros códigos y lleva a cabo un poema nuevo. Tal vez por eso omitiera el primer verso, "Cantar de los Cantares que es del Rey Salomón", porque no era ese, era otro. Era el de "mi lectura", el suyo propio, pero que nunca pensó publicar en ninguna parte, ni hacerlo pasar por litúrgico.

Y precisamente con un comentario al “Cantar de los Cantares” se inicia “El Zohar”, el texto más importante de la Kabalah judía, en cuyo seno se origina el Cantar y en cuyo seno se ha dado una continuidad en el modo de leerlo. Fray Luis es contemporáneo de los últimos “rishonim”, de la tradición que se inicia con Maimónides y Najmánides (entre otros) y se cierra con Yosef Caro y la edición del “Shuljan Aruj”, donde la halajá del Talmud, condensada, se complemente con esa espiritualidad que en esos años se desarrolla en Safed y que, a partir del modelo y las ideas de una forma de leer el Cantar, crea canciones e himnos de una belleza simple. Eshet Jai o Lejá Dodi con como continucaciones, entremeses del Cantar de los Cantares. Comparten personajes, la novia, la mujer, el esposo, el amado. El mundo cristiano llamó “neoplatonismo” a su propia versión de la Kabalah, de la que fray Luis participa. Y se llamaron neo-platónicos con toda propiedad. Su lectura de las fuentes hebreas y del Zohar, escrito en arameo, les llevó a la convicción de que aquellos textos confirmaban y reafirmaban sus propias convicciones sobre la naturaleza del cristianismo y que en los filósofos greco-latinos tenían las mejores herramientas intelectuales para expresarlo. Se asomaron a la Kabalah como se habían asomado a la Biblia, totalmente convencidos de estar ante un texto defectuoso y sin las herramientas intelectuales adecuadas para leerlo (la filosofía clásica). La mayoría de los “neoplatonistas” cristianos fueron católicos sinceros que no encontraron otra resistencia a sus ideas que las de la sospecha e incomprensión de los suyos. En el arte quedan rastros de aquellas ideas, como en la arquitectura de Juan de Herrera. La de los neoplatonistas es también una tarea religiosa, pero desde la comprensión de religión como re-legere. Re-leer para llevar a cabo nuevas asociaciones, pero desde un mismo principio, el catolicismo. El reflejo final de aquel momento es de unas ideas complicadas y oscuras, sin verdadera utilidad práctica, como expresa Cervantes a propósito de León el Hebreo. El Neoplatonismo, que tiene en su seno esa extraña Cabalá Cristiana que empezó a leer las epístolas de Pablo, en griego, desde el mismo lugar desde que el Zohar lee el libro de Job. Los neoplatónicos proponían una tarea moderna, con sentido educativo y la mejor de las intenciones: la armonía universal. Su planteamiento es que existen arquetipos, modelos, y los mitos a los que aluden los griegos y los de la Biblia son en realidad lo mismo, reflejo de una realidad común que es invisible a los ojos, pero que materializamos por todas partes. Ofrecieron una mirada más profunda sobre su propia tradición. La judía era sólo uno de los sitios donde mirar, no la fuente. Sin embargo, en la tradición judía, pervive hasta nuestros días porque es parte de una percepción de la realidad y sigue evocando, en forma de símbolos, actos que los confirman, una continuidad en una forma de vida.

En “El Cantar” de fray Luis hay un resumen condensado de toda su obra. Es, sobre todo, un poeta. Y al fijarse en los modos y las formas hebreas, lo hace cómo cuando bucea en la métrica latina, para encontrar su propia voz. Esa “mi lectura” con la que insiste ante el Tribunal que, finalmente, no tenía más remedio que absolverlo.

El Principito y una señora de Antigua.

2008-10-23T22:40:00.009+02:00

“¡Ah! – dije al principito -. Tus recuerdos son bien lindos, pero todavía no he reparado mi avión, no tengo nada para beber y yo también sería feliz si pudiera caminar muy suavemente hacia una fuente”.
El Principito (1937)

No hay nada parecido a Antigua Guatemala, ni en el resto de América, ni en la vieja Europa. El viaje por carretera desde Ciudad de Guatemala, dura apenas 30 minutos, pero el reloj da marcha atrás en el tiempo, hasta 1773. El lugar es hermoso, pero la manera más fácil de asomarse a su espíritu es abrir el capítulo IX de “El Principito”, con ilustraciones originales del autor. “Poseía dos volcanes en actividad. Era muy cómodo para calentar el desayuno de la mañana. Poseía también un volcán extinguido. Pero, como decía el principito, “¡no se sabe nunca!”. Deshollinó, pues, igualmente el volcán extinguido”. “No se sabe nunca” es la expresión que todavía hoy se usa en Antigua Guatemala cuando se alza la vista hasta la cumbre de los 4.000 metros del Volcán de Agua. Durante miles de años, se acumularon millones de metros cúbicos agua en su interior. Hasta que un buen día de 1773, un terremoto abrió las faldas del volcán y toda esa agua, transformada en lodo, inundó la ciudad. Por orden del gobernador, fue abandonada y se fundó una nueva capital en el Valle de la Asunción, la actual ciudad de Guatemala. Pero no todo el mundo se fue y los que se quedaron son responsables de su espectacular estado de conservación. Es la misma Antigua Guatemala que encontró Saint Exupéry (1900-1944), cuando se recuperaba de las heridas del más grave de todos sus accidentes como piloto de aviación.

La historia, con la cruel simplificación que opera la memoria, me la contó Max Araujo. Él la conoció, y hasta me dijo su nombre. Una de esas refinadas damas de antaño, fue la madre del principito, de ese pequeño rey huérfano. El 15 de febrero de 1937, en una escala en el raid Nueva York – Tierra de Fuego, el avión de Exupéry se desplomó tras el despegue en el aeropuerto de La Aurora, por un exceso de carga de combustible. Exupéry fue a parar a un hospital. Y entonces aquella señora que Max conoció, y cuyo nombre yo he olvidado, lo encontró, tirado. Y decidió que aquel joven francés, tan educado, no estaba en el entorno adecuado para su recuperación. Se lo llevó a su casa de Antigua. No nos olvidemos que el señor Exupéry, era conde, de los de nombre largo: Antoine Jean-Baptiste Marie Roger de Saint Exupéry. Y allí mismo, entre las marimbas y los comales, entre la niebla de la mañana que oculta el Volcán de Agua, y las noches iluminadas por la lava del Pacaya, se dibujaron los dorados rizos del principito, el personaje que saluda con asombro desde la portada a cuatro generaciones de lectores infantiles. Y sobre todo, de padres que recuerdan que fueron niños.

Pero no es del todo cierto que “El Principito” se escribiera allí. Como en todo proceso espiritual, no hay relación inmediata entre causa y efecto. Es más que probable que a Exupéry, los volcanes le parecieran muy bonitos y todo eso, pero que no ocuparan en su mente mucho espacio en 1937. Que de la experiencia cercana del dolor y el peligro de muerte, no surgiera ese niño solitario amigo de los baobabs y los zorros. Al menos, no inmediatamente. De su experiencia guatemalteca surge “Tierra de Hombres” (1939), un libro en el que no se hace ninguna mención a Guatemala, sino a un momento anterior en su vida, la otra vez en que casi no lo cuenta, cuando se quedó varado en medio del desierto de Libia con un compañero. Se enfrentaron a la muerte, a la sombra de un avión averiado. Caminaron hacia el este, con la esperanza de encontrar la costa. Un par de días después, los encontró un beduino, medio muertos, y compartió con ellos su agua. En “Tierra de Hombres” escribe: “Lo que sentimos cuando tenemos hambre, esa hambre que impulsaba a los soldados de España bajo los disparos hacia la lección de botánica, que impulsó a Mermoz hacia el Atlántico Sur, que impulsaba a alguien hacia su poema, es que el Génesis no está acabado y que necesitamos alcanzar conciencia de nosotros mismos y del universo. Tenemos que tender pasarelas en la noche. Esto lo ignoran sólo aquellos que forman su sabiduría en una indiferencia que creen egoísta. ¡Pero todo desmiente a esa sabiduría! Camaradas, camaradas míos, yo os tomo por testigos: ¿Cuándo nos hemos sentido felices?"

Exupéry tuvo el accidente el 15 de febrero, y a finales de marzo ya está en Nueva York, en casa del general Donovan, donde prosigue su lenta convalecencia. La estancia en Antigua no pudo durar mucho. Y los volcanes no volvieron a su memoria, desde esa esquina donde se fragua la literatura, que es precisamente la aparentemente menos literaria, hasta 1943, en plena Segunda Guerra Mundial, cuando se publica “El Principito”. Antes que en Guatemala, Exupéry tuvo otros accidentes, y aún tendría más. Cuando empezó la guerra, por su edad y el lamentable estado físico en el que le habían dejado precisamente todos esos percances, lo rechazaron como piloto de combate, y lo dedicaron a tareas de reconocimiento por su propia insistencia. Sobrevoló la Francia ocupada y Alemania, ganó aún más condecoraciones de las que ya tenía. No tuvieron más remedio que ascenderlo a comandante. En 1944 salió desde Córcega en misión de reconocimiento, para no regresar jamás. Se perdió en el mar, y hasta hoy, no se han encontrado restos del aparato. No exista una versión fiable sobre su muerte. Por supuesto que en Antigua Guatemala hay una versión: que en realidad se suicidó con honor, que tenía cáncer y prefirió internarse en el mar hasta que se le terminara el combustible a morir poco a poco. Y a lo mejor en ese último vuelo, también recordó los volcanes, aquellos a los que apenas prestó atención en su momento.

Ella, o tal vez Max al re-escribir la historia para contármela, o yo mismo para recordarla, miramos la ilustración del capítulo IX con la sonrisa infantil de quien comparte un secreto. Le damos vueltas a la ilustración. El volcán que el principito está deshollinado es el de Agua, de eso no hay duda; el detalle clave es la forma de la cumbre. ¿Y el del lado izquierdo de su mínimo planeta? Es el de Fuego. En eso también estamos de acuerdo. Pero hay discusión sobre el tercero; Max Araujo dice que es el Acatenango, pero yo estoy convencido de que es el Pacaya. E inventamos sin querer una nueva versión, para recordar, ese olvidado y distorsionado episodio entre la dama y el joven piloto para quien Centroamérica sólo era, hasta entonces, el remoto origen de su mujer, María Consuelo Suncin Sandoval, natural del departamento de Sonsonate, El Salvador. Y, como para todos, Centroamérica sólo se hizo real a través del dolor y el asombro. Y; ¿quién sabe? Tal vez esos volcanes no tienen nada que ver con los guatemaltecos, y sólo son lo que dicen ser, los tres volcanes del diminuto planeta del pequeño príncipe. Pero para los tres, para la señora, para Max y para mi, darle una patria al principito y un certificado a su nacimiento es una forma de aliviarle, y aliviarnos, de aquella advertencia que le hace la flor: “¿Los hombres? Creo que existen seis o siete. Los he visto hace años. Pero no se sabe nunca dónde encontrarlos. El viento los lleva. No tienen raíces. Les molesta mucho no tenerlas”.

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Ya no recuerdo como fué que te conté la historia pero la señora de la que hablás es la escritora y poeta guatemalteca Luz Méndez de la Vega, quién de niña, ahora es una persona muy mayor y todavía activa en los círculos culturales de Guatemala, acompañaba a su papá que era médico a hacerle las curaciones a Saint Exupery. Quienes afirman de La Antigua como el lugar físico de la obra, pues ahí convaleció el autor, son el argentino-gallego-guatemalteco Jorge Carro, y el griego-francés-guatemalteco don Tasso Hadjidoduo. Pero la vida da vueltas y resulta que una de las esposas de Saint Exupery fué esposa también de un guatemalteco, Enrique Gómez Carrillo, quién vivió en Francia, fue un cronista modernista y en España director de uno de los diarios de la época, ocasión en la que se metió a líos por sus escritos y afirmaciones. Esta señora fue la salvadoreña Consuelo (creo que Sussin) y ya de grande, en sus últimos años, vivió con otro guatemalteco o un español de apellido Torres, quién actualmente es depositario de bienes, tanto de Saint Exúpery como de Gómez Carrillo, en la Costa Azul…

Nota. Te recomiendo la novela del asturiano-guatemalteco Francisco Pérez de Antón, creador del imperio de Pollo Campero, quién público con Alfaguara-Guatemala, "Los Hijos de la Pólvora y el Incienso" que se ubica en Antigua Guatemala, en los inicios de la colonia. Esta documentada y es fundamental para entender la formación de nuestra sociedad clasista, excluyente y racista. Te recomiendo también el libro "Racismo y linaje" de la doctora española-guatemalteca Marta Casaus, quién da clases en la Complutense y es accionista por herencia de la cervecería de Guatemala y de las empresas de ese grupo.

Y se te olvidó narrar que en ese viaje vimos la erupción impresionante del Pacaya que ya estábamos en un lugar de privilegio por la carretera que de La Antigua conduce a Guatemala. Y viceversa.

Max

Jenofonte: el otro chico de Sócrates.

2008-10-23T01:25:00.005+02:00

“Jenofonte, sin embargo, después de haber leído su carta, consultó con Sócrates de Atenas (su maestro) sobre el viaje. Y Sócrates, pensando que no fuera expuesto a la censura de sus conciudadanos si llegaba a ser amigo de Ciro, porque parecía que Ciro había ayudado con entusiasmo a los lacedemonios en la guerra contra Atenas, aconsejó a Jenofonte que fuera a Delfos a consultar al dios acerca del viaje”.

Jenofonte, “Anábasis” (-401)

Sócrates tuvo muchos discípulos. Jenofonte (431-354 a.e.c) era ligeramente mayor que Platón y murió diez años después. Es muy conocido el diálogo “El Banquete” de Platón. Jenofonte escribió otro “Banquete” que es casi idéntico, salvo por un detalle: Platón reivindica el amor entre hombres, y Jenofonte hace una defensa a ultranza del amor con las mujeres. Pero los dos tenían en común esa admiración por la “mano dura” y el rigor militar que llevó a Platón a ser consejero de un tirano, Dionisio I de Siracusa. Sus “enseñanzas” están recogidas en un libro que es uno de esos ladrillos del edificio de ideas de Occidente: “La República”. Un manual perfecto para una dictadura militar. En otras palabras, el bando de los pensadores fundacionales de Occidente era bastante fachilla. Se suele decir en estos casos que aplicarles una analogía política es un anacronismo, juzgar el pasado con los ojos del presente. Pero es que de todo el mundo antiguo eran, precisamente, los griegos los únicos que tenían democracia y el bando de los pensadores se opuso en masa a ella.

Jenofonte era militar, experto en caballería (le ha dejado a la posteridad los primeros libros sobre el arte ecuestre que conservamos). Participó en las guerras contra los persas, las Guerras del Peloponeso, como jinete, y continuó la historia de aquella guerra donde la dejó Tucídides. Su obra más famosa es un relato de un episodio fascinante, la “Anábasis”, o la “Expedición de los diez mil”. En el año - 401, se produjo una guerra civil en Persia. Ciro el Joven intentó destronar a Artajerjes II, con la ayuda de sus tropas y el auxilio de 10.000 mercenarios griegos. Pero las cosas salieron mal, Ciro murió en batalla, su ejército se dispersó en bandada y los griegos quedaron abandonados a su suerte. Cuando los líderes griegos intentaron negociar con los persas una salida, fueron decapitados. Así que los mercenarios eligieron nuevos líderes, entre los que estaba Jenofonte y en un intento desesperado por llegar a casa, remontaron el río Tigris y atravesaron Armenia por una ruta de casi cuatro mil kilómetros de territorio enemigo, hasta llegar a una colonia griega en el sur del Mar Negro, en la actual Turquia. “La Anábasis” es el relato en tercera persona de aquel viaje alucinante. Es emocionante, ameno y, a veces, hasta emotivo.

Fiel a sus inclinaciones anti-democráticas y su pasión por la autoridad, Jenofonte terminó pasándose al enemigo y se fue a vivir a la militarizada Esparta con toda su familia. Allí recibió el honor más alto que los espartanos concedían a un extranjero, la “proxenía”y tierras donde vivir. La “Anábasis” sigue siendo hoy uno de los libros griegos más leídos y resulta una lectura muy amena e ilustra, hasta que punto, hay poco nuevo bajo este sol.

William Shakespeare: autor teatral.

2008-10-21T19:16:00.006+02:00

“Naturaleza erguida dirá: "Ese fue un hombre... ¿Cuándo viene otro?”

William Shakespeare (1564-1616)

La expresión “el hombre de Strafford” es el modo con el que generalmente se refiere un cada vez mayor número de personas para denominar al hombre que con el nombre de William Shakespeare fue bautizado en Stratford-upon-Avon en abril de 1564, se casó con 18 años con una mujer 8 años mayor que él, Anne Hathaway, con quien tuvo tres hijos y no se llevaba muy bien. El hombre que murió el mismo mes que había nacido, abril, en el mismo lugar, Strafford, en 1616, poco antes de cumplir los 52 años. Se retiró y se dedicó a disfrutar de las propiedades que había adquirido. Ese Shakespeare del que se duda que sea Shakespeare porque no han quedado de él ni manuscritos, ni notas. Sólo un puñado de documentos de índole mercantil y judicial que unos grafólogos atribuyeron a “un hombre de nivel académico insuficiente”. Si Shakespeare no escribió sus obras. Entonces, ¿quién? La lista de candidatos es larguísima, pero me quedo con tres nombres. Sir Francis Bacon, Edward de Vere, conde de Oxford y Sir Henry Neville (este nombre es el más reciente, fruto de un trabajo de investigación de Brenda James y William D. Rubinstein). Los que niegan que Shakespeare fuera Shakespeare suelen llamarse “anti-Straffordianos” y llaman “Strafordianos” a los que no opinan como ellos.

Desde finales del XVI y bien entrado el XVII, las “comedias” castellanas o el “drama” inglés no sólo fueron un expresión artística revolucionaria, sino que constituyeron una industria de éxito, sin precedentes. La reacción ante aquel fenómeno fue muy diferente en España y en Inglaterra. Lope de Vega se peleó con todo el mundo, empezando por aquella gente de la Corte que encontraron en Cervantes un favorito “oficial”, subvencionable y dócil. Lope los insultó, los desafió, los machacó dentro y fuera del escenario y siempre se consideró a si mismo, ante todo y sobre todo, como un escritor, un “poeta”, “que en España son como rameras, que todos querrían echarse con ellas, pero por poco precio, y en saliendo de su casa llamarles putas”. Mientras que Shakespeare, un hombre muy práctico, se hizo “autor” en el sentido pleno de aquel término, empresario teatral. No se entienden sus obras si no se entiende que las representaba en su propio teatro, el Globo, un local con un aforo de 3.350 espectadores para una ciudad donde ya había otro pedazo de teatro, mucho mejor, más culto, refinado y selecto: el Blackfriars, con una historia deslumbrante de idas y venidas que hunde sus raíces en el siglo XIII. En ese teatro, precisamente, Shakespeare hizo la mitad de su carrera. Un teatro que tenía techo y permitía hacer representaciones en invierno, a diferencia de todos los demás, que tenía un sistema de iluminación artificial, en el que la música jugaba un papel fundamental. Y en el que se pagaban fortunas para conseguir una de las pocas localidades para sentarse en el escenario mismo. Por eso Shakespeare también lo compró. Él y todos los miembros de su compañía, los llamados “Hombres del Rey”. No los hombres de Shakespeare, la Compañía de Shakespeare, sino un indefinible grupo de “hombres” bajo el patronato de un Rey, Jacobo I, que adoraba el teatro. Un grupo de hombres que se repartieron todo en séptimas partes, o sea, había siete y se trataban como iguales. Y cada uno tenía una habilidad. El alma de aquella compañía era Sir Richard Burbage, el actor que dió vida a Hamlet, a Otelo, a Ricardo III. Y estaba su hermano, Cuthbert. Entre los dos habían heredado dos teatros que explotaron con sus socios, el resto de los miembros de la compañía. Uno era el Blackfriars, el otro un teatro popular llamado “The Theatre” que estaba en las afueras y en el que sólo se podía representar en verano porque no tenía techo. Cuando el proyecto teatral de Los Hombres del Rey arranca con toda su fuerza, o sea, cuando Shakespeare es Shakespeare, es a partir de 1597, cuando vence el alquiler de The Theater y el propietario de las tierras, Giles Allen, quiere aumentarles el precio de la renta. Al fin y al cabo, son gente conocida y les va bien. ¿Qué hicieron Los Hombres del Rey? Desmontaron The Theater, pieza a pieza y con él construyeron su propio teatro, The Globe. Creo que alguno de ellos, sino todos, debieron de vacilarle bastante a Allen. Tal vez, quien sabe, fue el mismo John Fletcher (1579-1625) el que le sacó el dedo y le dijo “vete a la mierda, le vas a subir el alquiler a tu puta madre” en elegante verso isabelino. Este es el mismo Fletcher que cuando se quemó El Globo, y con él su biblioteca, y los papeles, todo, convirtió en un deber el ponerlo todo por escrito. La primera recopilación de obras completas de Shakespeare, el First Folio. Y este mismo Fletcher, que era un dramaturgo alucinante, que le daba vueltas a los asuntos de rima, de cadencia y verso italiano, fue durante mucho tiempo un rival de los Hombres del Rey. Sucedió a Shakespeare en la compañía, pero no entró en el accionariado, nunca llegó a ser socio. El otro tipo que participó en la recuperación de todos aquellos textos perdidos y en la composición del First Folio fue, nada más, y nada menos, que John Done. Un señor muy serio, sincera y piadosamente religioso, que se convirtió a la Iglesia Anglicana y vivió toda su vida con su mujer, rodeado de sus hijos. Un místico autor de versos tersos, aguas profundas, un conceptista extremo deslumbrado por las paradojas que afloran de los esenciales. Es un insulto traducirlo: “If our two loves be one, or, thou and I/Love so alike that none do slacken”. ¿Alguien así se tomaría en serio a un paleto de Satrafford? Fletcher y Donne se reunían con Shakespeare el primer viernes de cada mes, como un ritual. Pero los nombres que vienen en todas partes como los protagonistas del First Folio son otros dos Hombres del Rey: John Heminges (1556-1630), actor y al mismo tiempo, el estratega de las finanzas. Y Henry Condell, también actor. El First Folio se hizo siete años después que Shakespeare hubiera muerto, en 1623. Todo este sorprendente Rat Pack del XVII lo formaban hombres de una capacidad extraordinaria y un talento excepcional, que se respetaban mucho poque en muchas ocasiones eran rivales. Y todos tenían en común un respeto por William Shakespeare, o al menos, por lo que Shakespeare representaba. Lo que fueron capaces de construir juntos. No los teatros físicos, el Blackfriars, The Globe, sino la esencia que hay detrás de todo eso. Las 36 obras recogidas en el First Folio. Un trabajo colectivo que se cruza y entrecruza, y donde lo sublime es parte de lo mundano.

Se suele decir que identificar un problema es la mitad de camino de su solución. Cuando se plantean dudas sobre la autoría de Shakespeare, en realidad se plantean dudas sobre el proceso de la creación. Porque se deduce que el modelo de “cómo se hizo” es igual que el modelo de “cómo debería hacerse”. ¿Qué es lo que se pone en duda? ¿Qué Shakespeare fuera a un buen colegio, completara los cursos con menciones excepcionales, publicara una tesis sobre, por ejemplo, la “Lex Iulia Theatralis”, el reglamento de Augusto sobre la disposición del público por clases sociales? ¿Y luego? ¿Habría ido con sus manuscritos tocando puertas, hasta que alguien le diera una oportunidad? ¿Cuál es la pregunta, si Shakespeare fue el autor de sus obras o si eran “originales”, salidas de su mente y puestas en el papel sin intermediarios? En ese caso, en efecto, todas las dudas están justificadas. Y es lógico que de pronto aparezca siempre la misma acusación contra Shakespeare, contra Terencio, contra Plauto; copiaban, tenían “colaboradores”. Fiel al modelo universitario de grados y rangos, de ejército disciplinado donde se asciende por loor del mérito y las virtudes, la misma palabra “colaboración” denota un rango, “secundario”, alejados de la fuente de originalidad. Los otros eran “colaboradores”, meros ayudantes, “como tú que estás en prácticas, y aunque estés escribiendo el documento, es mío, becario”. La discusión sobre el concepto de la autoría nos devuelve un debate complejo y educado sobre el ego. “Oh, cielos, si no soy totalmente original, ¿cómo se reconocerán mis méritos?”.

William Shakespeare tenía algo excepcional, de otro modo, ninguno de aquellos pesos pesadísimos le hubieran respetado. Posiblemente Jonson le repetía todo el tiempo aquello de “tienes un latín de mierda y un griego deplorable”, pero con admiración. La de Shakespeare parece una de esas memorias de iletrado que, una vez que ves, no olvidas. Son memorias de esponja, que absorben y absorben, con una inquietud infinita por saber; receptores. Las memorias que recuerdan, completas, canciones una vez que las escuchan. La del abuelo de Séneca, que recordaba doscientos discursos que había escuchado en el foro, y los puso por escrito para ayudar a sus nietos en su carrera legal. La memoria capaz de recordar los más de tres mil versos del “Mío Cid” para, al terminar, decir aquello de: ¿qué hay de lo mío? “Dame vino y lo que tengas, y si no tienes vas y lo empeñas”. Eso dice al final del Mío Cid, pero en la lengua del siglo XI. El padre de Shakespeare era empresario teatral, pero jugó en una liga menor y anterior: la de las compañías ambulantes, el modelo de Lope de Rueda. Posiblemente a la edad de doce o trece años, Shakespeare además de saber actuar, tenía en la cabeza unos cuantos miles de versos. Libre de los efectos de una gramática normativa, la experiencia del verso no es la de la métrica sobre el papel, sino la de la palabra hablada delante de otros, cuando ves su reacción, su sonrisa o sus bostezos, su interés o su desafección. Lo que más impresionaba a todos de Shakespeare, era lo de los versos. Podía ser un estilo a lo que ves en las calles de Pan Bendito, o en cualquier otra parte en los raperos. Que improvisan rimas, que hablan en rima de una forma fluida. Que con los años se convierten en obsesivos de los detalles insignificantes, del verbo, del adjetivo. Me encantaría ver un desafío en un escenario entre Tote King y el miembro de la R.A.E que elijan. Tema, por ejemplo, la métrica del “Mío Cid”. Yo me pido en primera fila. Una de las comedias más imbéciles que se han hecho sobre esa época es, posiblemente, “Miguel and William”, de Ines Paris. El encuentro entre Shakespeare y Cervantes hubiera sido interesante, pero al final hubieran terminado hablando de mujeres, no enamorándose de un reinilla local. Básicamente porque a los dos les tocaron un buen par de harpías. La última propiedad de Shakespeare se la compró a través de los Hombres del Rey para que su mujer no metiera mano. Y Cervantes se pasó toda la vida lamentándose de no poder divorciarse. El encuentro poderoso hubiera sido el de Lope de Vega y William Shakespeare, porque rápidamente hubiera degenerado en un desafío de raperos, una versión imposible de Ali vs Frazer de la rima.

“Pero qué violencia” podría decir alguien. ¿Por qué no se pueden hacer las cosas de una forma tranquila y amigable, sin esta violencia y estos desafíos? No sé, por ejemplo escribir tranquilo, dejando que la inspiración surja y mi yo íntimo se vaya expresando. No. Porque está en su propia naturaleza, la del arte de contar historias para otros. La competencia por el público pone a trabajar a mucha gente en objetivos comunes, aunque tengan motivos distintos. Pudieron publicar el First Folio bien por lealtad, o bien para vender como locos. En los dos casos, nadie se toma la molestia de llevar a cabo un trabajo de recopilación semejante si no se juega nada, y si no merece la pena. En certámenes se decidieron los destinos de Esquilo, Sófocles, Eurípides y, de alguna manera, Aristófanes. Por la competencia por un público, el de Roma, se unieron alrededor de Plauto y de Terencio un grupo de gente que pensaba más o menos parecido. A problemas parecidos, soluciones similares. El esquema se repite en la industria del cine con la misma exactitud, como en la pervivencia de una tradición oral. En la España del Siglo de Oro y en las calles del Londres de Isabel y Jacobo, la competencia por el público era feroz. Era un negocio, y una forma de vida. Pero un negocio. En su elaborado estudio para demostrar que Shakespeare era en realidad el orondo y refinado Sir Henry Neville, James y Rubinstein dicen que Julio César fue escrito por Neville antes de marcharse a Francia. Y dan dos detalles más. Uno, que un Julio César ya lo habían representado antes unos rivales, los del Admiral’s. Y la otra, que cómo actor Shakespeare la había hecho parecer “ridícula” y ponen como un ejemplo una frase que aparece en un papel tal y cómo fue dicha, pero en el First Folio, al recomponerse todo, se corrige. La frase “ridícula” que dice Shakespeare ante el público de carne y hueso es “Cesar dot not wrong without cause”. Por supuesto, la puesta por escrito final es gramaticalmente correcta, hasta con comas: “Cesar doth not wrong, nor without cause”. Se utiliza este detalle para reforzar la idea de un Shakesperare tonto, paleto, actor de segunda que sirve de pantalla de algún señorito con intereses en la corte. Pero lo que demuestran es la falta de comprensión total hacia un proceso colectivo, holístico, de todos interconectados para crear una arquitectura en el tiempo, sobre la escena. La frase que Shakespeare dijo ante un público tiene seis palabras. La composición gramatical correcta tiene una más. Pero si se leen en voz alta, la rima está en la corta, no en la otra. Y se entiende. Y en un mar de versos sobre el escenario, proyectando la voz hasta la última fila, la que está escrita suena a cartón piedra. Creo que en todo caso, sería al revés, tipos como Neville le tocarían la puerta a los Hombres del Rey con sus manuscritos de corte, llenos de cuidadas referencias a los clásicos, con la esperanza de hacer algo con eso, de satisfacer su ego. Y puede que los hombres del rey lo hicieran, que Shakespeare adaptara aquello. Pero a su manera, porque no se olvide que todos ellos se la jugaban en escena y tenían que hacer cosas que a tres mil espectadores les mantuvieran en las butacas aquel día, y no se fueran a cualquiera de los otros teatros, donde no lo hacían nada mal. Ante la necesidad, el ego se repliega y las obras de Shakespeare son un cruce de muchas cosas excepcionales, de muchos hombres excepcionales que están alerta a los movimientos del teatro en toda Europa. Una red involuntaria. Es muy curioso, por ejemplo, que una de las obras perdidas de Shakespeare sea una adaptación de un episodio de El Quijote, Cardenio. Shakespeare prestaba atención a todo lo que se hacía. Mientras que Shakespeare no tiene impacto en España hasta dos siglos después. La competición entre la Reina Isabel y Felipe II no estaba sólo las flotas de guerra.

¿Entonces, quien escribió las obras de Shakespeare? Pues un poco todos, y Shakespeare, con su mente inquieta absorbía información. ¿Y los sentimientos? Lo que impresiona es que Hamlet fuera representado por primera vez, en el Globe, en el “barato donde las representaciones se llevaban a cabo durante los fines de semana, después del almuerzo, aproximadamente a las dos de la tarde y se extendían hasta antes del anochecer (no había iluminación). Las localidades costaban desde 1 penique en el proscenio (donde estaban de pie) hasta 6 para la platea. Un precio cinco veces inferior al que se pagaba en el Blackfriars. Aquellos Hombres del Rey, actores y escritores, apasionados e inquietos, astutos hombres de negocios, están detrás de una de las obras más deslumbrantes obras de la literatura de todos los tiempos, “Hamlet”. Es una paradoja que la obra más popular de la Roma del pan y el circo sea “Los Hermanos”, sobre la educación. No deja de ser otra paradoja que la obra más famosa de Shakespeare, la representada delante del público “barato” y grosero, sea “Hamlet”. La parte central es una reflexión sobre el teatro, donde la cuadrilla se retrata y, con mucha reverencia mira hacia sus mayores, Plauto y Terencio, hacia sus rivales, los españoles, a ellos mismos. En el segundo acto de “Hamlet”, a partir de la segunda escena, hay una representación dentro de una representación.

Se suele restar importancia al hecho de que el único hijo varón de Shakespeare, Hamnet, sea en realidad el motivo de “Hamlet”. Creo que la diferencia entre esa “n” y esa “l” tiene un sentido que sólo ellos entendieron. Porque ante la muerte de tu hijo varón, depósito de tus esperanzas, tu respuesta es que el mundo es un teatro, y la vida una representación. “La escena indivisible, el poema ilimitado”. Posiblemente, cuando los que quedaban se reunieron de nuevo, con Shakespeare muerto, para poner su pasado por escrito en el First Folio, para recuperar su viaje alucinante por la forja de una forma de ver el mundo, estos detalles podían ser parte de esas cosas de las que a veces no hace falta hablar. Porque si de pronto hace falta, es que nunca se estuvo hablando realmente de lo mismo.

Terencio: por libre.

2008-10-20T01:33:00.003+02:00

Mi querido Pánfilo, ves su hermosura y edad, y no se te oculta qué inútiles le son ahora para guardar su honestidad y sus bienes”.
Terencio, (-204 -169)

A Terencio las cosas no le debieron resultar muy fáciles. Es el único autor teatral clásico del que se conserva toda su obra (6 comedias) y hasta una biografía completa escrita por Suetonio. Pero cada una de esas líneas, las que escribe y sobre las que él se escriben, son producto de una voluntad de ser. No se llamaba ni Publio, ni Terencio. Esos dos nombres se los dio su amo, el Senador romano que al ver sus cualidades le dio la libertad y una formación esmerada. La mayoría le conoció por “afro”, el africano, el negro, porque allí había nacido, en África. Según Suetonio era bereber, que no es decir mucho porque esa palabra no significa otra cosa que “bárbaro”. Demasiadas cosas en contra para ser mirado como un igual por la aristocracia romana (y de todos los tiempos). Pero Terencio tiene el curioso record de ser el autor que más dinero recaudó con una obra en Roma. Su última composición, “Los Hermanos” fue un super-éxito de taquilla; de tal magnitud que sus ecos nos llegan hasta hoy. ¿Cómo hizo el moro/negro/liberto para lograr algo así? Pues como todos, lo que pudo.

Es muy curioso como la obra taquillera por excelencia sea la última. Y que su único fracaso sonado fuera, precisamente, la anterior: “La Suegra”. ¿Qué cambió entre una obra y otra para que con una necesitaran cinco años completos hasta que el público, a la tercera, se quedó hasta el final y aquella última obra que le catapultó a la fama? Un asunto de humildad.

Lo cierto es que el argumento de “La Suegra” y el de “Los Hermanos” vienen de la misma fuente: Menandro. Un autor griego que los romanos se dedicaron a “adaptar”, no sólo Terencio, sino también Plauto y todos y cada uno de los autores romanos que querían salir adelante. Menandro tenía mucho éxito en Grecia, y en Roma se adaptaban esas obras por la seguridad. Si ya habían funcionado en Grecia, había más posibilidades de que gustaran en Roma. De Menandro, el “autor original” sólo nos ha quedado una obra completa, todas se han perdido. Lo que quedan son las obras de los que lo adaptaron en Roma.

Lo que cambia por completo de una obra de Terencio a otra es la actitud hacia el público. La práctica totalidad de las obras romanas tenían un prólogo. Un actor habla directamente al público sobre lo que van a ver. Intenta despertarle el interés, les presenta algo: les vende la obra. En “La Suegra”, la primera vez que Terencio la representó, no hubo prólogo. Arrancó la obra directamente. Y el público se arrancó de sus asientos en cuanto apareció por allí cerca un funambulista. La segunda vez, que la intentó representar, en el -165, hizo un prólogo de sobradito, con resquemor. Cuenta precisamente que la primera vez el pueblo “estúpido en sus aficiones” se levantó y se fue. Esta segunda vez, también se fueron, por la cercanía de un espectáculo de gladiadores. No tiró la toalla, sino que poco después, apareció de nuevo con la obra, con un nuevo prólogo. Y esta vez no hablaba él, sino que un actor viejo, conocido, apelaba al público a su experiencia, a haber trabajado con el número uno de la época, Cecilio Estacio, para decir que, de verdad, que las obras del chaval merecían la pena y que estaba muy bien. A la tercera, se quedaron. Luego vino “Los Hermanos”, una simple historia de un tema no tan simple, padres e hijos y el dilema de la formación. Una comedia sobre la educación. Que esa haya sido la obra más taquillera del mundo clásico, de la Roma del “Pan y Circo” da que pensar.

La mala leche de Heráclito.

2008-10-20T00:54:00.002+02:00

“Entramos y no entramos en los mismos ríos; somos y no somos”.
Heráclito (544 – 484 a.e.c)

A Heráclito se le llama pre-socrático y es parte de esos filósofos “de antes” de los que sólo quedan fragmentos, como si fueran los trozos de cerámica que sobreviven de un mundo pre-histórico, tosco e inconexo. Para Heráclito el fundamento de todo está en el cambio incesante. Que todo se transforma en un proceso de continuo nacimiento y destrucción al que nada escapa. “Lo contrario se pone de acuerdo; y de lo diverso la más hermosa armonía, pues todas las cosas se originan en la discordia”. Y la causa que hay detrás de todo es el “logos”, una palabra difícil de traducir y en la que se combinan los sentidos de palabra, razón y pensamiento de una forma inconcreta, casi por aproximación. A veces se ha traducido como otra de esas palabras de sentido difícil: Dios. “La sabiduría es una sola: conocer la razón (logos), por la cual todas las cosas son dirigidas por todas”

Heráclito aparece como lectura “obligada” de los poetas del 27. No es de extrañar. Pone el lenguaje al límite: cuando nombras una cosa la limitas, la describes y la defines, sin querer. Y nadie puede definir aquello que no conoce. Es fácil quedarse atrapado en las palabras. ¿Discutimos sobre las cosas y sobre las palabras con las que intentamos describir las cosas? Yo miro algo y digo “es un pico”. Tú ves lo mismo y dices: “es parecido a un pico, pero no es un pico”. Y llega él y dice: “es un martillo de geólogo”. Pero “eso” sigue ahí con independencia de cómo lo llamemos. ¿O no? ¿O si no supiéramos lo que es ni siquiera lo miraríamos? Cuentan que cuando Cortés llegó a México, los feroces guerreros tlaxcatecas que le estaban esperando para matarlos, como habían hecho con las expediciones españolas que habían intentado desembarcar allí durante 25 años, no vieron a los hombres montados a caballo, porque no habían visto nunca uno. Lo que vieron es un animal capaz de partirse en dos. Un parte como de hombre, pero la otra: no existía una palabra. ¿Era o no era un caballo? ¿Hay o no hay “algo más”? “Lo uno, el único sabio, quiere y no quiere llamarse con el nombre de Zeus”.

Las sentencias de Heráclito son como el modelo de la realidad que propone: vibrantes. Dice: “No se puede sumergir dos veces en el mismo río. Las cosas se dispersan y se reúnen de nuevo, se aproximan y se alejan”. Desde la época de Aristóteles se piensa que es un error, que es “primitivo” pensar que algo es y no es. Pero hoy es exactamente la imagen del universo que da la Física Cuántica. Una realidad compuesto por filamentos de partículas, cadenas, que vibran, y dependiendo de la manera en que vibren, conforman una u otra materia. Si de esta manera, los átomos que hacen falta para una manzana. Si de aquella, un mineral. El universo como una vibrante sinfonía de contradicciones, variaciones de lo mismo. “Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, hartura y hambre; pero adopta diversas formas, al igual que el fuego, cuando se mezcla con especias, que toman el nombre de acuerdo a la fragancia de cada una de ellas”.

Y lo de la mala leche, salta a la vista. Cuando fueron a ofrecerle que redactara la constitución y leyes de su ciudad, Éfeso. Su respuesta fue tajante; ¿para qué? No merece la pena. Heráclito no le tenía mucho cariño a sus conciudadanos: “Todos los efesios adultos harían muy bien en colgarse, y dejar la ciudad a los muchachos imberbes”. Y lo expresa de una forma más clara aún: “La riqueza no os debería jamás faltar, oh efesios, puesto que vuestra inferioridad es manifiesta”. Lo dicho. Muy mala leche.

La Biblia: se siguen buscando hackers.

2008-10-20T00:31:00.002+02:00

“No está escrito “el hombre”, lo que hubiera implicado sólo al primer hombre, sino el hombre en general, lo que es hombre y mujer que son llamados “Hombre”, lo que está hecho ahora con un nombre completo”.
El Zohar

Un poeta árabe escribió una vez en Al-Andalus un relato, sobre una competición entre los bizantinos y los chinos. Había un premio fabuloso para el ganador. Tenían que pintar cada uno una pared, frente a frente. Colocaron una cortina de separación para que unos no vieran lo que hacían los otros y empezaron a trabajar. Los bizantinos empezaron a mezclar sus colores y hacer sus diseños, pero los chinos no parecían estar preparando pinturas, sino limpiando. Pasado el plazo, cuando se levantó la cortina, los bizantinos habían llevado a cabo un fabuloso fresco, con animales y vegetales pintados con un nivel de detalle como nunca antes se había visto. ¿Y los chinos? Se habían dedicado a pulir la pared hasta dejarla como un espejo que reflejaba el cuadro de los bizantinos y hacía que pareciera mejor. Ganaron. En la relación entre el hombre y el más fundamental de sus textos sagrados, la Biblia, el libro es el espejo y nosotros somos los pintores binzatinos. Al definirla, nos definimos.

Frazer, uno de los padres del folclorismo dice del relato de la Creación que conserva elementos de “simplicidad primitiva”. Renan, en el XIX, escribe que la superioridad de las lenguas indoeuropeas se la daba el uso del verbo, porque para los autores de la Biblia tomaron con su lengua respecto al uso de los verbos “un partido defectuoso. El mayor error cometido por aquella raza (porque resultó el más irreparable) fue adoptar un mecanismo tan mezquino para tratar el verbo, que la expresión de tiempos y modos ha sido siempre imperfecta y molesta”. Las teorías más serias y racionales sobre la autoría de la Biblia surgieron en el siglo XIX, donde este tipo de opiniones eran las mayoritarias en la comunidad científica europea. Hoy el paradigma/modelo para “entender” cómo se redactó lo que en el mundo judío se llama la Torah y en el mundo cristiano el Antiguo Testamento, se basa en el modelo de la llamada Teoría de Fuentes creado por Wellhausen (1844-1918). Según este modelo, la Biblia es el resultado de la recopilación de cuatro fuentes diferentes, una especie de corta y pega de textos antiguos que se llevó a cabo en cuatro etapas. Y para el que sabe leer entre líneas, la historia de su composición es una apasionante aventura de intereses opuestos y mundanos; sacerdotes enfrentados con sacerdotes, las reformas del rey Josías, las pretensiones territoriales del Reino de Judea sobre el desaparecido reino norteño de Israel… Wellhausen ha sido muchas veces acusado de antisemita, lo que es totalmente cierto y, al mismo tiempo, también define una época. De hecho, y fieles a la elegancia y educación que se supone en la gente culta, dejaron de hablar mal de los judíos; los ignoraron. Se habla de los “semitas” en general, o de los “orientales” y se niega que existan muchas diferencias reales entre judíos y árabes. Se trata a los judíos como a una especie de tontos con suerte, o portadores momentáneos de un texto sagrado que ellos no pudieron escribir. Tuvieron que ser otros, no esta “gente”. La misma actitud por la que se niega que Shakespeare fuera el verdadero autor de sus obras; no tenía el currículum que se supone que tenía que tener para poder ser Shakespeare. No había estudiado los clásicos con extensión, no había viajado por el mundo. ¿Cómo podía Shakesperare ser Shakespeare? ¿Cómo pudieron los judíos escribir ese libro? Y entonces es cuando aparece el efecto multiplicador de la discordia. Porque alguien dirá “Cuidado, que hablamos sólo del Antiguo Testamento, no del Nuevo, que es la otra parte de la Biblia, por eso se llama Antiguo, pasado, caduco, lo importante es el Nuevo”. Y, en efecto, toda la teoría de fuentes y la parte que tiene que ver con los cinco primeros libros de la Biblia, la Torah judía en sentido estricto, sólo es un prólogo, no es el verdadero área de interés de la Teoría de fuentes. Lo que les importa es la otra parte, el Evangelio de Jesús. Se aplica una lectura a un texto, el judío, que tiene unas reglas de escritura y un idioma, el hebreo, y una visión del mundo asociada a él, desde la perspectiva y las herramientas de otro texto, los evangelios, escritos en griego, con otro idioma, con otro alfabeto, con otra historia totalmente distinta. Es como jugar a las damas con las reglas del ajedrez. O como colocar un ejemplar de “El Quijote” y “Fan Man” de Klotzwincke, uno en castellano del XVII y el otro en inglés del XX y decir que son el mismo libro y deben leerse de la misma manera.

Podemos hacernos la pregunta contraria: ¿por qué el resultado de esa mirada a cualquier texto es el mismo, la desaparición del autor? La teoría del “corta y pega” es infinita y depende de la idea de que todo texto es producto de un texto anterior. Así que la teoría de textos se pasa la mayor tiempo elucubrando sobre textos que no tiene para justificar la lectura que hace de los que sí tiene. Cuando se aplica esa mira a la Torah, el resultado es que “debe” existir alguna parte un texto previo, proto-texto del que se copia. Cuando de los evangelios, que debe existir en alguna parte un Documento Q del que todos los demás copian. En el caso de Shakespeare, se repite el mismo esquema: “debe” existir una obra anterior de la que se inspira. Y cada documento a su vez está compuesto por otros anteriores que no tenemos. Es un mundo cerrado de textos, sin que haya espacio para la tradición oral. Todo texto es generado por otro, toda tradición por otra anterior. El viejo problema de qué es antes, la gallina o el huevo. Si se aplica el mismo método al Quijote, Cervantes, desaparece. El resultado de esa forma de leer es siempre el mismo: el autor (Homero, La Biblia, Shakespeare…) es en realidad un nombre de un personaje legendario en el que se da cita un autor colectivo y anónimo. Y sus textos provienen de la lectura y procesado de otros textos anteriores que, lamentablemente, hemos perdido. Nuestros eslabones perdidos.

Otro punto donde la teoría de fuentes tolera mal su uso es cuando se intenta invertir la polaridad. Cuando se la intenta usar. Si de esa forma se creó la Biblia – y prácticamente cualquier otro texto que ha sobrevivido un lapso de tiempo que se puede medir en cientos o miles de años, operando el camino contrario, tenemos un método para crear un texto de esas características; de generar arquetipos, mitos. La industria audiovisual, por ejemplo, patrocina los departamentos de estudio de literatura comparada a la caza de historias que permitan construir algo diferente, duradero: de éxito. Descifrar un mito, hackearlo para lograr su código matriz, el que nos permita crear otros mitos, y no vestir de otra manera los mismos de siempre, sigue siendo una asignatura pendiente. Pero hasta la fecha, nada. Y pese al ruido, la furia y el desinterés de la mayoría, no estamos más cerca de saber quién fue el autor de la Biblia.

Como ese espejo chino, refleja nuestros más bizantinos edificios de ideas y visiones del mundo. No es el texto, es quien lo lee y cómo lo lee. Y no parecemos estar en condiciones de resolver ni siquiera el sentido de la primera palabra: Bereishit, en el principio. Al menos, no leyendo de esa manera.

Lope de Vega: un sobradito en la Corte.

2008-10-20T00:28:00.002+02:00

“¿Qué has hecho tú por mi en tantos años, que me obligue a fingir el amor que te he tenido?”
“La Dorotea”, Lope de Vega (1562-1635)

Cuando se le echa un vistazo al Siglo de Oro español y se piensa que tal vez entonces las cosas no debían ser muy diferentes a cómo son hoy, se pierde romanticismo, pero es mucho más divertido porque hay muchas cosas que suenan familiares. Lope de Vega iba de sobrado. Y lo peor de todo es que tenía con qué.

Durante el Siglo XVI, los consultores, sabios y expertos de la Academia de Madrid, afirmaban que las obras teatrales llevadas a cabo fuera de los parámetros de la Poética de Aristóteles (en realidad, de la re-lectura que le hace Horacio) eran “vulgares” y de “mal gusto”. Una de esas reglas es la de la unidad de tiempo (el tiempo en escena se parece al de verdad, lo que vemos se supone que sucede en unas horas, como mucho un día). Hasta bien entrado el siglo XVIII (dos siglos después) aún es posible ver críticas cultas contra esa “basura” de teatro que se hace en la calle, fuera de las reglas y los muros. Pues lo que hace Lope de Vega en 1609 es ponerles encima de la mesa el manual de “cómo se hace” esa “basura” que está llenando las calles de compañías y público, y se lo hace en verso. Se llama “Arte nuevo de hacer comedias”. Entre los párrafos más sobrados, está aquel que dice “Fácil parece este sujeto, y fácil/fuera para cualquiera de vosotros/que ha escrito menos de ellas, y más sabe/del arte de escribirlas y de todo/que lo que a mi me daña en esta parte es haberlas escrito sin el arte”. Luego, sí, el resto del libro despliega una historia de la comedia en España, de cómo escribirla, estructurarla en tres actos (como en el cine) y olvidarse de esto de la unidad, pero la actitud está en cada página. ¿Por qué no puedo bajar el telón y al subirlo decir que ahora estamos en China y han pasado cinco años? “Por que no es lógico”. No es lógico, pero nosotros llenamos esos vacíos, ponemos el tiempo que hay entre uno y otro. Tal vez no sabemos cómo, ni entendemos el mecanismo, pero lo hacemos cuando contamos historias. Como usamos el lenguaje sin pararnos a pensar como funciona.

Juan Pérez de Montalbán, uno de sus discípulos le atribuye mil ochocientas comedias (equivalentes a los largometrajes) y cuatrocientos autos sacramentales (una pieza de encargo para las iglesias, diálogos conceptuales de arte y ensayo entre, por ejemplo la Fe y el Pecado, cosas así). Por supuesto que la crítica se le ha echado encima: seguro que exageraba. Haciendo sus análisis y sus números, los expertos más estrictos le atribuyen sólo 316 obras. ¿Sólo? 316 comedias todavía son una cifra escalofriante que supera, con mucho, a la producción combinada de las obras de los dramaturgos greco-latinos que conservamos. Aunque sólo fueran 316 (que no lo creo), Lope de Vega inundó una época, un estilo y la explosión de aquel genero fue la de una industria del entretenimiento sin precedentes en España. Y hay de todo, historias de espadachines, históricas, comedias urbanas… El catálogo de argumentos nos refleja unos gustos curiosamente similares al de todas las épocas.

¿Es todo esto un anacronismo? ¿Pensar que la industria del entretenimiento de aquella España se parecía en algo a esto? Tal vez. Pero: ¿hasta que punto no resulta también un anacronismo llamar Siglo de Oro a una época que aquellos que vivían en ella consideraban exactamente lo contrario; de degradación, decadencia? “Autor” por ejemplo, en el siglo de Oro era el nombre del productor, del empresario que dirigía la compañía y buscaba obras de interés para representar. Lope llegó a acostarse una temporada con la hija de uno de los autores más famosos de Madrid. Ella se llamaba Elena Osorio y estaba casada con un actor. El padre, el autor, Jerónimo Velázquez. Fue su productor una larga temporada. La escritura como una extensión de la vida: “Haced vos con mi amor que yo no sienta,/que yo haré con mi pluma que no escriba”. Lo malo es que aquello no fue sólo un episodio de juventud, le marcó la vida, se enamoró de la mujer equivocada. El 29 de diciembre de 1587 Lope de Vega es detenido en el Corral de la Cruz y trasladado a la cárcel de la corte. Un año después era condenado al destierro bajo pena de muerte. El delito, escribir y difundir unos textos injuriosos contra el autor Jerónimo Velásquez (el padre) y el resto de la familia. Elena, tras cinco años de atormentada relación (ella ya estaba casada) lo abandonó definitivamente y Lope arremetió contra todo el clan familiar de “gentes del teatro”. Y 30 años después, cuando revive aquel episodio en una obra deliciosa, no pensada para los escenarios, “La Dorotea” la protagonista es y no es Elena Osorio, pero está allí el mismo nexo; la escritura, la pasión, las mujeres y ese lugar incomprensible llamado España. Desde el que van y vienen las grandes naves de Tarsis. Las que siempre nos llevan o nos traen de otra parte.

Ovidio y los SMS.

2008-10-20T00:25:00.002+02:00

“Seas como seas, siempre serás mía;
tú elige solamente si quieres que te ame
también por mi propia voluntad, o forzado”.
Ovidio, (34-17 a.e.c)

En Roma te podías metercon las tablillas de cera en el mismo lío en el que hoy se mete mucha gente con los SMS. Que tú mujer/marido los lea y descubra que las palabras cariñosas y las citas deseadas no tienen nada que ver con ellos. Los esclavos recorrían la ciudad, de arriba abajo, llevando y trayendo esos mensajes. “Y, en cuanto de leer haya acabado,/logra que escriba una respuesta larga/(Odio la cera en blanco, extensa y reluciente)/Que apriete los renglones, que una letra borrosa/entretenga mis ojos en el borde del margen".

Ovidio es un hombre de dos libros (aunque escribió más), uno “de bueno” y otro “de malo”. El de bueno es “Las Metamorfosis”, que es un ejemplo de latín clásico, una obra monumental sobre la mitología, etc, etc… El “de malo” es “El Arte de Amar”. Los que lo defienden, lo suelen calificar de un manual en verso para los amantes, con recomendaciones claras: “El que no quiera hacerse un vago, que ame”. Los títulos de los poemas dan una idea del contenido. “Ovidio enseñará el arte de amar”, “Dónde se pueden encontrar mujeres”, “Busca también mujeres en el circo”, “No ha de importarte hacer falsas promesas”, “No discutáis igual que un matrimonio”… La segunda parte del libro está dedicada a las mujeres: “Que aprenda juegos, y a perder también”, “Cómo disimular defectos físicos”. Todo muy contemporáneo, como todo lo romano.

Ovidio era rico de nacimiento, aristócrata, como Séneca. Hombres que llegaron a atesorar una fortuna inmensa o que ya nacieron con ella. El término “villa” nace en Roma; los romanos que se lo podían permitir se largaban en verano de la ciudad y se marchaban a sus villas de veraneo, en Hostia. En la ciudad quedaban los miles de hombres y mujeres venidos de todas partes, hacinados en sus apartamentos, muy parecidos a los apartamentos de colmena de todas las épocas. Un mundo complejo como el nuestro. Una urbe sofisticada y super-poblada en la que Ovidio se inventó un amor de su vida, Corina, y se dedicó a cantarla el resto de su vida con la dedicación que sólo pueden permitirse los desocupados. En realidad, son las memorias rimadas de un ligón que resulta ser uno de los Grandes autores latinos. Pero sus versos son demasiado claros y sufrieron la censura en la Edad Media, precisamente, para mantener su imagen.

En un poema titulado “La mujer madura es buena amante” hay una estrofa que dice: “Que la mujer y el hombre experimenten el placer por igual/Odio esas uniones que no dejan/exhaustos a los dos: ésa es la causa por la que me atrae menos el amor de un muchacho”. En un códice suizo, al copiar a mano el poema, lo cambiaron. Y en una nota aclaran por qué: para que nadie piense que Ovidio era sodomita. Ovidio dice que le atrae menos el amor de los hombres, que prefiere el de las mujeres. Dice “minus”, que puede ser “menos” o “no”. El copista lo arregla, tacha, y no escribe “no” sino “nihil”, nada. Para nada me gusta el amor con los hombres. La escritura se acomoda a la lectura, como en una ecuación donde se modifica todo para que siempre permanezca el mismo resultado. Los santos clásicos. Precisamente todo lo contrario. Y en cuanto lo del SMS, como buen ligón, lo que quiere es resultados. Así que ese poema en que pide desesperado que ella le responda le da una alternativa, que es en realidad lo que está buscando.¿Para qué va a cansarse en escribir?: " Que en toda la tablilla sólo ponga/ “ven”.

Séneca: la coherencia en tiempos difíciles.

2008-10-20T00:22:00.003+02:00

“Nada de razón queda donde la pasión ya se ha infundido”

Séneca (4 aec – 65 ec)

Tengo la sospecha de que Séneca tenía algunos serios problemas de carácter, por aquello de que la escritura siempre llena un vacío, el tránsito entre el deseo y su cumplimiento. En otras palabras, por el viejo: “dime de qué presumes y te diré de que careces”. Séneca escribe sobre cómo alcanzar la imperturbabilidad, y como personaje público vive en medio de una época perturbada, la de Calígula y la de Nerón. Quiere llevar una vida guiada por los principios de la razón y de la virtud, y termina metido en medio del irracional y desaforado gobierno de Nerón. Habla de la aceptación del destino que el “logos”, la razón universal, ha determinado para todos, del despego a los bienes materiales, y fue uno de los hombres más ricos de Roma. Pero fue un hombre coherente, y sus obras, aún hoy, son una especie de bálsamo, una guía para navegar por las difíciles aguas de las emociones, escritas por alguien que ya “estuvo allí”. De todos sus tratados morales, el más extenso de todos, en tres libros, es el llamado “Sobre la Ira”: “Más algunos aun encolerizados se frenan y dominan. ¿En qué momento? Cuando ya la ira se desvanece y por ella misma decae, no cuando está en su característica ebullición”. Cuando la ira sólo se disipa, “no se ha aquietado entonces por la benéfica acción de la razón, sino por el sospechoso y tarado armisticio entre las pasiones”.

De eso habla Séneca, por todas partes, de las pasiones, de esas turbulencias del alma que a veces podemos y a veces no podemos describir con palabras. En sus discursos, y en sus epístolas morales, en sus obras de teatro escritas para ser leídas, no representadas, y en sus epigramas, esos versos breves cargados de sentido que algunos siguen pensando que son demasiado floridos, hay un mismo impulso, una misma pasión por liberarse de la tiranía de las pasiones. Nació en la actual Córdoba, fue hijo de una familia rica y tuvo una formación esmerada. Estuvo en la primera línea de la vida pública, y precisamente por las implicaciones de esa vida pública, perdió la vida. Acusado de formar parte de una conjura para asesinar a Nerón, ese convulso verano del 65 en que ardió Roma y Pablo de Tarso muere. Un hombre apasionado que busca la guía del estudio y la razón, la serenidad. Y que fue coherente. Cuando Nerón empezó a acusarle de todas esas cosas que se suele acusar a alguien por no decir claramente lo que se quiere de él: su dinero, Séneca se lo regaló. Todo. Le pidió a Nerón que le dejara marcharse a lo suyo, a pensar, a escribir, a alcanzar la serenidad. Pero no hay peores desafíos que los actos morales. Así que Nerón se negó a aceptar la fortuna (en público), la aceptó poco después (en privado) y Séneca tuvo que cumplir su propia sentencia de muerte, suicidarse. Como para no tomárselo con estoicismo.

Chuck Palahniuk: Proyecto Guts

2008-10-20T00:18:00.002+02:00

“Inspira.
Coge todo el aire que puedas.
Esta historia debería durar tanto como puedas contener la respiración, y entonces aún un poco más. Así que escucha todo lo rápido que puedas”.
“Haunted” (2005)

Lo llamaremos, “El Proyecto Guts”, y creo que puede ser una buena gamberrada o, al menos, una merecida venganza del lector. Chuck Palahniuk (1962) se hizo famoso con su primera novela “El Club de la Lucha” (1996). En realidad fue la película la que relanzó un libro que había logrado muy buenas críticas y muy pocos lectores en el momento de su primera edición. Pero tanto el libro, como la película (y el escritor), se han convertido en objetos de culto para una generación de ácratas de sofá de Ikea, Wi-fi y e-mail en cadena; y sus hijos. De hecho, la web oficial de Palanhiuk es la más visitada de un escritor en la red, y ha creado una comunidad a la que llaman “El Culto” que, técnicamente, es también el mayor taller literario del ciberespacio. El chico, se quiere.

En aquella primera novela, ese extraño líder llamado Tyler Durden propone a su legión de fanáticos llevar a cabo el Proyecto Mayhem, que en la película llega a ejecutarse, y en la novela, no. Se trata de volar todas las centrales bancarias, con mucho cuidado de no matar a nadie, pero de no dejar una sola transacción electrónica bancaria en el aire. Apagar el sistema financiero mundial. El Apocalipsis. El “Proyecto Guts” no es para tanto; como mucho podemos llegar a provocar algunos trastornos gástricos al lector del relato, “Guts”, del libro “Haunted” (2005). Y no hay que romper nada, sólo enviarlo por e-mail a cualquiera de los inevitables teóricos de lo audiovisual, de los del vale más una imagen que mil palabras. Para todos ellos, “Guts” (Traducido como “Tripas” en la edición española), va a ser una lectura que no van a olvidar. Tiene más de mil palabras, pero me encantaría ver si alguien es capaz de producir el mismo conjunto de sensaciones con una imagen.

El cuento es en realidad un espejo del mismo Palahniuk. Rezuma esa imagen de “tipo duro, listo y malo” que proyecta de sí mismo. Utiliza como pretexto una técnica de masturbación que termina de una forma totalmente inesperada. Y todas sus historias repletas de enfermos sexuales, trastornados y toda suerte de personajes extraordinarios envueltos en situaciones aún más extraordinarias, son como una evidencia de lo que Palahniuk cuenta con un suspiro; que su vida ha sido muy dura. Como una reedición de Yukio Mishima, aparece en las fotografías sin camiseta, o en camiseta sin mangas, luciendo un cuerpo de culturista, explotando el Tyler Durden que hay en él. Inspirando a los demás que él es un duro de verdad, que sus músculos no se formaron en un gimnasio o bajo la atenta mirada de un entrenador personal, sino en las duras trastiendas y los oscuros locales de pelea sin reglas de “El Club de la Lucha”.

Pero hay más librerías que trastiendas. Más talleres literarios que antros. En ese relato, pese a lo obsceno del tema, lo peregrino del argumento y lo inverosímil del desarrollo, hay una técnica exquisita, pero sobre todo eso, técnica. Lo escribió en 1991, cuando acudía a un taller literario. Su intención era crear “horror alrededor de cosas muy ordinarias: zanahorias, velas, piscinas”. Y lo estructuró en tres actos. Todo muy ortodoxo, pese a lo aparentemente transgresor del lenguaje, y lo virtuoso del estilo. Es un ejercicio, de los más brillantes que he tenido la oportunidad de leer en un autor contemporáneo. Se le acusa de efectista, y la verdad es que lo es. Pero lo consigue.

No se si es parte del aura que le han dado sus fans, o parte de una broma literaria, pero al final del libro compuesto por 23 relatos, hay un epílogo titulado “El Efecto Guts”. Según ese epílogo, en la lectura pública del relato, hay gente que se desmaya. “En total, setenta y tres personas se han desmayado mientras leía “Guts”. En Internet, he escuchado historias de gente haciendo perder el conocimiento a sus compañeros leyéndolo en voz alta. Así que el número sigue en aumento”.

Yo no me desmayé cuando lo leí por primera vez, pero me hizo sentir partes de mi cuerpo que hacía mucho tiempo que no tenía conciencia de que estuvieran ahí. No conozco a nadie que lo haya leído y le haya dejado indiferente. No es muy agradable. Y aún así me he encontrado con algunas personas a las que les ha parecido muy divertido (en realidad, un minoría). Así que, si tienes ganas, tiempo y humor, consigue una copia del cuento que puedas enviar por correo electrónico y elige un destinatario. No olvides avisarle de que sería mejor que no lo leyera, que hay gente que se ha desmayado. Yo si fuera tú, tampoco lo leería. Me limitaría a enviarlo.

“Ahora respira, profundamente.

Porque yo todavía no puedo”.

Antígona: la invención de la mujer perfecta.

2008-10-20T00:15:00.001+02:00

“Miramos, según nos lo ordena nuestro abatido dueño, y vimos a la joven en el extremo de la tumba colgada por el cuello, suspendida con un lazo hecho del hilo de su velo, y a él, adherido a ella, rodeándola la cintura de un abrazo, lamentándose por la pérdida de su prometida muerta por las decisiones de su padre, y sus amargas bodas”.

Sófocles, “Antígona”, (-442)

De Sófocles se han conservado siete tragedias completas y, para un autor con tanta lejanía en el tiempo, sabemos bastante. Hay una biografía en la que se cuenta que era el hijo de un rico fabricante de armas, que tuvo una modesta carrera política en Atenas y que lo suyo era el teatro. Ganó 24 certámenes (los griegos habituaban a hacer concursos con sus obras, por eso les quedaban tan bien). Pero no termino de tener claro hasta que punto el político estaba callado mientras el dramaturgo escribía. Lo de inventarse la mujer perfecta es un viejo vicio que viene asociado a la escritura y el arte de contar historias mucho antes de que existieran los griegos. De “Antígona” se ha rescatado el final. El de “Romeo y Julieta” es parecido, el amante que se suicida y el otro amante que se mata al encontrarla muerta. Pero del resto, lo que ha quedado es lo de la resistencia a la tiranía de una mujer solitaria.

El argumento es intenso: dos hermanos pelean frente a la ciudad y los dos se matan. Uno, el del bando ganador, es enterrado con honores. Mientras que para el otro el rey, Creonte, ordena que se lo deje sin sepultar. Este hermano tiene a su vez dos hermanas, Antígona e Ismene. Que reaccionan de forma diferente ante la orden. Ismene baja la cabeza y obedece y Antígona se lo pasa todo por el arco del triunfo y entierra a su hermano. No hace falta decir que se la cae el pelo. Y delante del rey desarrolla un verdadero discurso contra la tiranía, que es un grito contra cualquier tiranía: “Con dolor me río de ti, si es que lo hago”. “No nací para compartir el odio, sino el amor”. Ismene, como ha dejado claro desde el principio, va a ser buena y obedecer. Luego le toca al rey decirle a su hijo, Hemón, que va a matar a su prometida, Antígona. Y le pone la mano en el hombro y le dice que no es para tanto: “Por tanto, hijo, tú nunca eches a perder tu sensatez por causa del placer motivado por una mujer, sabiendo que una mala esposa en la casa como compañera se convierte en eso, en un frío abrazo”.

Pero Antígona está escrita por un hombre, de eso no se libra. Y en su lectura de las mujeres se mueve como nos movemos sin querer aún hoy, entre extremos. Los de Sófloces son políticos, mujer sumisa frente a mujer valiente. En España, desde siempre, esos extremos son morales: putas o santas, sin nada a la mitad. En cualquier caso, dentro del estrecho margen de “las mujeres deberían ser…” que es una expresión de deseo masculino por entender a las mujeres y proponerles modelos. Pero Antígona e Ismene hablan y actúan como dos hombres vestidos de mujer, enfrentadas a situaciones ideales donde se les propone un modelo de comportamiento heroíco al estilo de la ilustración: Todo para las Mujeres, pero sin las mujeres. Al menos, Sófocles hace un intento de tratarlas con cierto respeto. Cierto. Y es imposible saber hasta que punto no está dirigiéndose a sus propias mujeres, a las que marcaron su vida. Sus propios fríos abrazos.

Truman Capote: un cronista en el jardín.

2008-10-20T00:10:00.001+02:00

P: Si le concedieran uno de sus deseos; ¿cuál elegiría?

R: Despertarme una mañana y sentir que al fin soy una persona madura, vacía de resentimientos, ideas vengativas y otras emociones infantiles e inútiles. En otras palabras, descubrirme a mi mismo como un adulto.

(“Music for Chameleons”, 1980)

Lo de Truman Capote (1924-1984) fue la precocidad. Con 17 años ya era periodista del New Yorker. Con 19, publicó “Other voices, other Rooms” (1948) y más o menos desde ese misma época, la crítica empezó a considerarlo como un genio, un verdadero sucesor de Alan Poe. Y desde entonces, hasta el final de su vida, no dejó de publicar. La suya fue una metódica e inagotable obsesión por escribir, y vertió esa escritura en los formatos más populares del siglo XX; desde el relato corto, hasta el guión cinematográfico, pasando por el musical, el periodismo y el género que mejor cultivó, la novela. “Breakfast at Tiffany’s” (1958) y, sobre todo, la novela de no ficción “In Cold Blood” (1966) lo colocan hasta el día de hoy como uno de esos inevitables que “hay que leer” para ser alguien educado (aunque habría que preguntarse educado en qué).

En 1988, Gerald Clarke publicó una fantástica biografía que, en parte, sirve de material de referencia para la adaptación cinematográfica de “Truman Capote” (2005). La película se basa, sobre todo, en los años en que Capote estaba escribiendo “In Cold Blood”, la historia del asesinato de los cuatro miembros de una familia a manos de dos convictos en libertad condicional que de pronto pensaron que en su casa habría una caja fuerte. Aunque no la encontraron, los mataron. Pero esa biografía resulta además fascinante, para ilustrar los márgenes, los orígenes y el final de su nada feliz biografía. ¿Qué vacío llenó Truman Capote con su escritura?

En el momento de su nacimiento, su nombre era Truman Streckfus Persons, hijo único de Archelaus Persons, un vendedor que no paró de entrar y salir de la cárcel por firmar cheques sin fondo, y de Lillie Mae Faulk, de sólo 17 años. Una mujer coqueta y vivaracha que marcó para siempre a Capote hasta el extremo de decir, en varias ocasiones, que la odiaba a más que nada en el mundo. Cuando sus padres se divorciaron, Truman sólo tenía 4 años. Lo dejaron sólo, viviendo con unos familiares en el Sur, y cada uno se lanzó a su propia aventura. Su padre, a la de los “negocios”, que en la mayoría de los casos terminó en ruina. Y Lillie Mae a Nueva York, donde combinaba el estudio de cursos y más cursos, con romances esporádicos, hasta que apareció un hombre que parecía cumplir todos los requisitos para darle seguridad económica y estabilidad; Joseph García Capote. Se casaron, y con nueve años, Truman se marchó a Nueva York a vivir con ellos y terminó adoptando los apellidos de su padrastro. Ya en el Sur, Truman había tenido problemas para relacionarse con los demás. Era un querubín amanerado, y el timbre de su voz, hasta el final de sus días, parecía haberse quedado congelado en la infancia, en el momento del divorcio y el abandono. Lillie Mae había conseguido todo lo que quería, un buen marido que le abrió de par en par las puertas del gran mundo, pero aquel hijo brillante y extraño, abiertamente homosexual, no parecía encajar en sus planes, así que lo envió nada menos que a una academia militar, la St.Joseph, donde Truman se transformó en el juguete sexual de los cadetes y donde su odio por su madre ya se hizo, de alguna manera, irreversible.

Caprichoso, obsesivo, divertido, cruel, encantador si llegaba el caso, arrastró toda su vida una depresión auto-destructiva que desembocó en toda clase de adicciones. En su última obra “oficial”, “Música para camaleones” escribe: “Soy alcohólico, drogadicto, homosexual. Soy un genio”. Pero hay un libro más, inacabado, que Capote prometió a su editor sería una versión moderna de “En busca del tiempo perdido”. Los tres capítulos encontrados se publicaron bajo el título “Plegarias atendidas”, en honor a Santa Teresa: “Se derraman más lágrimas por plegarias atendidas que por las no atendidas”. El libro es brillante y sórdido, excepcionalmente bien construido (como todo lo que escribe capote) y honestamente sincero y cruel. Murió de sobredosis antes de terminarlo.

¿Qué plegaría atendida provocó sus lágrimas? De toda su obra me quedo, precisamente, con un párrafo de una entrevista que se hace a sí mismo en “Music for Chameleons”: “P: ¿De qué tiene miedo? R: De sapos verdaderos en jardines imaginarios. P: No, en la vida real… R: Hablo de la vida real.

La sombra de Borges.

2008-10-20T00:07:00.002+02:00

“¿Puede un autor crear personajes superiores a él? Yo respondería que no y en esa negación abarcaría lo intelectual y lo moral. Pienso que de nosotros no saldrán criaturas más lúcidas o más nobles que nuestros mejores momentos.”

Jorge Luis Borges, “Otras inquisiciones”, 1952

No se suele hablar bien de María Kodama, la viuda de Jorge Luis Borges (1899-1986). Al menos, no en privado. Se casaron por poderes en 1986, poco antes de la muerte de Borges. Pero su historia se remonta a principios de la década de 1970, cuando Borges ya es un clásico en vida. En 1975 ella pasó a ser su secretaria privada después de ser, durante algún tiempo, una de esas personas que le leían en su casa cuando estaba perdiendo la vista. Alumna, secretaria y segunda esposa después de dejar a la primera. Si se observa el modo en que se escribe sobre Kodama y Borges en las enciclopedias de literatura o, especialmente, en los suplementos de prensa, se apreciará cierta tendencia en la selección cruel de los adjetivos. Se dice, por ejemplo que es la mujer de sus “últimos años”, la de su “senectud”, y se suele tener cierto cuidado en aclarar que la obra importante de Borges finaliza en 1975, que es el año en que ella entra de pleno en su vida. Se la hace responsable, además, de alejarlo de su amigo de toda la vida, Bioy Casares, de que muriera en Ginebra y no en Buenos Aires y, en general, de apartarlo en sus últimos años de todo lo que hacía a Borges, Borges.

A veces me cruzaba con María Kodama, en Buenos Aires. Debía tener casi sesenta años, y me pareció atractiva. Siempre iba vestida de una forma elegante, pero muy personal. Algunos días coincidíamos en la decena de mesas de “La Olla de Félix”, en la calle Juncal, cerca de la plaza de Vicente López. Pero en la calle, y en la mesa, la mayoría de las veces la ví sola, incluso, cuando iba acompañada. Ella habla muy poco de su relación con Borges. Una de las pocas cosas que dijo fue que después de su casamiento con Borges, “conoció la maldad”. Fue vituperada con una fuerza inversamente proporcional a la que la figura de su marido era exaltada. Y valía todo. Se analizó con lupa su acta de matrimonio por poderes y a toda prisa en un diminuto paraje de Paraguay, como una forma de ilegitimizarlo. Se entró en detalle en el testamento, y en los cambios que se produjeron en los últimos meses y que la convirtieron a ella en la heredera universal. Sin olvidar en ningún momento los chistes velados, en el peor estilo, sobre la sexualidad posible entre dos personas con medio siglo de diferencia. Tras la muerte de Borges, y con esa cruel virulencia de los mentideros porteños, María Kodama ocupó el puesto de malvada oficial de las letras argentinas, la trepa, la interesada, la que se metió en la foto en el último momento y se quedó con todo. Una Cruela con rasgos orientales a la que se puede culpar de todo. Y por supuesto, se la culpa.

Y, como no podía ser de otra manera, la versión de la propia Kodama, no le interesa a nadie, salvo para confirmar los prejuicios. Y la suya es una versión muy simple: lo pasaban bien juntos, aunque nunca dejaron de llamarse de usted. Se hicieron cómplices, amigos y compañeros de viaje. Una mujer muy joven y un hombre muy mayor que se ríen de sus cosas, y se ríen mucho. En un juego complejo, sutil, sólo para dos jugadores, indescifrable para el resto. Esos juegos intelectuales que llenan las páginas de una de las obras más originales que existen en lengua castellana, que se vierte en relatos, poemas y ensayos que son una continuidad poética. Borges nunca escribió una novela, y de alguna manera sus libros son difíciles de catalogar dentro de un género. Algunos son de poemas, otros de relatos breves, y en otros, se mezclan las dos cosas, los relatos y los poemas. Kodama conoció, y conoce como nadie, los vericuetos de ese universo deslumbrante que parece venido de otra parte, en una obra construida con la delicadeza de un palacio insinuado. Su primer punto en común fue lo anglosajón. Kodama, entre otros idiomas, traduce el islandés. No hace falta decir que también esto se le niega, y que se pone incluso en duda que terminara sus estudios de Literatura en la Universidad, como otra evidencia más en ese invisible expediente contra ella. Kodama, la segunda mujer de Borges, no tiene méritos para ser la mujer de Borges. Pero es sencillo invertir la pregunta, intentar entender la naturaleza de aquella extraña relación que se perpetúa en Maria Kodama, el Borges al que acecha la muerte como una probabilidad inexorablemente cercana. ¿Cómo definían ellos ese amor? “Brynhild, caminas como si quisieras que entre los dos hubiera una espada en el lecho”.

Brynhild es el nombre que un personaje le da a otro en un cuento, “Ulrica” (1975) Un hombre y una mujer, dos apasionados de las sagas escandinavas se conocen en Nueva York e inician un diálogo imposible sobre, precisamente, sagas escandinavas. Se cambian los nombres porque les resulta imposible decir el nombre del otro en su idioma original. Y termina así, con una instantánea de un momento preciso, una de esas mareas súbitas que conmueven los cimientos del alma: “Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica”.

Por supuesto que también se dice que no, que ella no es la Ulrica del cuento. Y yo digo que sí, y que también es la Ulrica de la profecía, la que está condenada a serlo. En 1988, Kodama creó la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que desde entonces se dedica a clasificar, difundir y estudiar su obra. Desaparecido el hombre, se empezó a criticar a Kodama por lo que hacía con su obra. Ella ha iniciado varios pleitos contra editores, escritores y editoriales que han llevado a cabo ediciones no autorizadas de la obra de Borges o que ella consideraba que no tenían calidad suficiente o desvirtuaban el original. María Kodama es una borgiana celosa, ortodoxa y disciplinada, con la pulcritud y el rigor de un profesor de literatura británica, y la adoración fanática por un hombre al que siente como su marido, y sólo podía ser su marido porque era el más grande.

Una vez llevé a Buenos Aires un ejemplar de “Siete Noches” que me acompaña desde un remoto domingo en México, en 1993. Tenía la intención de que Kodama me lo firmara. No sabía si sería capaz de vencer la timidez; no lo fuí. Porque además quería que escribiera: “De parte de la mujer de Jorge Luis Borges”. Porque eso es lo que es, la mujer de Borges, en total y exclusiva propiedad, con un sello imborrable que la hace imposible para cualquier otro hombre. Decía Borges que la “cábala no sólo no es una pieza de museo, sino una suerte de metáfora del pensamiento”, y me pregunto si no fue ese exactamente el modo en que Borges fecundó para siempre a una mujer a la que nunca tocó, modelando su pensamiento hasta que el mundo sólo fue una enorme metáfora con el epicentro en Borges, y donde Borges se refleja por todas partes. Cuando la veía coger el tenedor, alzar la mirada de abajo a arriba con un primer destello de timidez, concentrada, nunca ausente, desinteresada de todo, pero sin soberbia, ni curiosidad, me dio por pensar que sobre todo vivía bajo la doble condición de la bendición y la maldición. Kodama es un producto de Borges, sin que ella pueda dejar de serlo hasta el mismo día en que finalice su existencia. La mala mujer de Borges que de pronto lo ama de la única forma en que Borges quería tal vez ser amado, como un Príncipe de las Sagas escandinavas, por una princesa virgen, para toda la eternidad. No porla conquista de los sentidos a través del cuerpo, sino el sometimiento del alma, que hace posible una sumisión que no conoce límites y que se extiende más allá de la muerte. Borges de alguna manera, ha logrado alcanzar el nivel más inmaterial de esta existencia material, no en la posteridad de los libros, sino en el interior de una mujer que cada día recita su nombre y sólo tiene en él, el sentido y el objetivo de su vida. Que no necesita conjurar su presencia, porque nunca se ha ido para ella.

“Lo que decimos no siempre se parece a nosotros”, dice en “Ulrica”.

Cinco razones para leer a Aristófanes.

2008-10-20T00:00:00.002+02:00

Sócrates: ¿Tienes ya algo?

Estrepsíades: : Por Zeus, no tengo nada.

Sócrates: ¿Nada en absoluto?

Estrepsíades: Nada, a no ser el cipote en mi mano derecha.

(“Las Nubes”, Aristófanes, -423)

1. Nos recuerda que siempre hemos sido igual.

Para los que se imaginen a los griegos con una lira y una corona de Laurel, recitando poemas y arrodillándose en la tierra cuando suena un trueno, ayuda a recordar que la mayoría de las cosas con las que nos han aburrido en el colegio y en la universidad no eran muy diferentes hace tres mil años que ahora. A Pericles, el nombre que no falta en cualquier discursito sobre la democracia, le acusaron de meter la mano en la lata en la adjudicación de obras públicas, al darle la licencia de una estatua de Palas Atenea a un amigo. Toda lo que pensamos sobre los “bárbaros” del Oriente procede de un discurso de Pericles que dio para justificar un pequeño robo. Varias ciudades griegas crearon una liga para pelear contra los Persas. Pericles cogió el dinero, se hizo la Acrópolis y luego, cuando le reclamaron las cuentas, se pasó a todos por la piedra con la misma flota que habían pagado. Y dio un discurso contra los Persas que ha pasado a la posteridad y que es, básicamente, donde los griegos se auto-venden como representantes de la Civilización y la Razón.

2. Pone a Sócrates y toda la panda en su lugar.

A diferencia de Aristóteles, Aristófanes conoció personalmente a Sócrates y le pareció un charlatán. Lo llamó “sofista”, que es como llamaban a todos en esa época. Por supuesto que Sócrates y los suyos eran “distintos”, o eso se llamaban, pero todos vivían de lo mismo, de aconsejar. Lo de los analistas y los consultores es tan viejo como la prostitución y los asesinos a sueldo. ¿De qué vivían todos estos? Además de descojonarse de Sócrates, se ríe bastante de Eurípides y sus obras le parecen una mierda. No ha habido que esperar 2.500 años para pensar que a quien se le ocurre escribir ese tostón. Ya entonces les parecía aburrido y pomposo.

3. Es irrepresentable.

Cuando a Alejandro Magno terminaron por hacerle cisco la cabeza entre su madre y Aristóteles y le dio por pensar que había sido elegido por la divinidad para unir el mundo bajo su mando, una de las cosas que hizo fue prohibir a Aristófanes y a ese tipo de teatro que hablaba de gente concreta, de carne y hueso. Alejandro Magno y el Helenismo son responsables, entre otras cosas, de lo políticamente correcto. Expresiones como “el mundo es de los que toman por el culo” no lo hacen muy de buen tono hoy como no lo hacían entonces.

4. Es divertido.

Lo es. Pelín brutal, pero divertido. Y el fondo hay humanidad, mucha. Se caga en todo como los que ríen por no llorar. La base de toda comedia: dolor y verdad. En “Las Nubes” se mete con los sofistas. En “Lisístrata” se imagina una situación en la que todas las mujeres, cansadas de las guerritas y las batallitas que sólo dejan viudas y chicas que se hacen viejas esperando, se unen para obligar a los hombres a hacer la paz. Hasta que no firmen una paz, no habrá cama para ninguno. Por supuesto que la paz se firma y en la última escena los antiguos enemigos, cantan y bailan. Y se van con sus mujeres.

5. Y sin embargo…
Por alguna extraña razón ha sobrevivido a todo, los fachas de Alejandro Magno, a las purgas de Horacio, a la Santa Madre Iglesia y al siglo XX. Por algo será.

Joseph Roth: en el funeral del santo bebedor.

2008-10-19T23:53:00.001+02:00

“Porque simplemente era un milagro, y dentro del milagro no hay nada extraño”

La Leyenda del Santo Bebedor (1939)

Una vez asistí a un funeral en que nadie sabía quien era en realidad el muerto. Porque salvo el nombre, Beltrán, todo lo que nos había contado de él, no era él. Aparentaba tener veinticinco o veintiséis años, pero junto al ataúd nos enteramos, de que, si no lo hubiera dejado, haría muy poco que habría salido del instituto. Su padre nos abrazó, uno a uno, a todos esos amigos de su hijo de quien había oído hablar, pero apenas había visto. Era un abrazo apremiante y angustiado. Cuando nos miramos los unos a los otros, nos dimos cuenta de que nos sucedía lo mismo: era la primera vez que estábamos todos juntos. Todos habíamos oído hablar de los otros, pero nunca nos habíamos reunidos a la vez. Así que una decena de extraños nos sentamos alrededor de una mesa para un banquete fúnebre en honor de un amigo, para descubrir que el rocambolesco personaje que Beltrán había creado de sí mismo, lo había compuesto a partir de fragmentos de nuestras propias biografías. Nos mantenía apartados a propósito para que no cruzáramos versiones. Nunca había estudiado arquitectura, nunca se tuvo que ir a Valencia por un problema con un profesor, nunca estrenó una obra de teatro, nunca una mala mujer le partió el corazón. ni una buena le acarició el alma. El que estudiaba arquitectura era el único amigo que le conocía desde la infancia, el único que tenía todas las piezas y del que no habló nunca a nadie. Y el más joven, claro, tenía y aparentaba la edad real de Beltrán. Fue el primero por el que se hizo pasar, pero luego fue haciendo crecer el personaje con detalles y episodios de nuestras biografías. Este primer suplantando fue el que fue desmontando las versiones y verificando lo que todos temíamos, que no había accidente de moto, sino un suicidio, detrás de su muerte. Y mientras se nos iba desencajando el gesto al escuchar quién era en realidad Beltrán, un chaval grandote que bebía demasiado, me dio por pensar en que esa debió ser la cara de los invitados al funeral del austriaco Joseph Roth (1894-1939).

Por alguna parte hay un relato, de lo que sucedió en el cementerio Thiais de París. El funeral se convirtió en una extraña mezcla de judíos y católicos, comunistas y monárquicos. Y lo que todos tenían en común, era el pensar qué Roth, era de los suyos. “Es judío”. “No, es católico”. “Es monárquico”. “Imposible, es un comunista”. Fue todo, y no llego a ser otra cosa que un patriota. Roth escribe: “La patria del escritor, es la lengua”. Y en eso, fue coherente.

Era alcohólico, murió después de un delirium tremens y su último libro se titula: “La leyenda del Santo Bebedor”. Desde que publicó “Hotel Savoy” (1924), Joseph Roth se convirtió en un escritor de notoriedad pública, con el prestigio y la fama suficiente para ser corresponsal de varios periódicos alemanes. Durante quince años, su obra se reparte entre artículos de prensa, ensayos lúcidos y certeros, relatos y novelas (algunas póstumas) que ofrecen un retrato sorprendente de la Europa de entre-guerras. Y sin embargo, su último relato es de una simplicidad casi pueril que provoca un efecto curioso en el lector: ¿esto va en serio?

“La leyenda del santo bebedor” es la historia de un vagabundo de Silesia llamado Andreas Kartak en París. Aunque su nombre completo no logra recordarlo hasta bien avanzado el cuento, Andreas lleva un año viviendo en la calle cuando un hombre elegante y educado se acerca a él para darle doscientos francos. El extraño le pone una condición, se los tiene que devolver a la imagen de una santa. “Resulta que me he convertido al cristianismo después de haber leído la historia de la pequeña santa Teresa de Lisieux”. Y tiene que devolver ese dinero, en una iglesia concreta, durante la misa mayor del domingo. “Mas, cuidado, no lo olvide: tiene que ser la de Sainte Marie de Batignoles”. Desde ese momento, la vida de Andreas cambia. Y durante todo el resto del cuento, se cuentan dos historias al mismo tiempo. De cómo Andreas va volviendo a la vida, come, duerme en cama y, por supuesto, vuelve a frecuentar el trato de las mujeres. Y por otro, como le resulta imposible devolver el dinero, cada vez que lo intenta, sucede algo que le hace no llegar a tiempo a la misa de Sainte Marie de Batignoles. Su vida se llena de encuentros fortuitos. Con la mujer por la que fue a la cárcel y que ahora es prostituta, con un amigo de la infancia que resulta ser un futbolista famoso, con un compañero, que lo convierte en víctima de sus sablazos. Pero aunque se lo gasta, el dinero siempre vuelve, multiplicado y por casualidad. Y es incapaz de llegar a la iglesia a tiempo. Es “un bebedor, o mejor dicho, un borracho” y un mujeriego, pero no dejan de sucederle milagros, uno tras otro. ¿Detrás de cuál de todos esos personajes se esconde Joseph Roth?

Hay una crónica de Herman Kesten (1959), que lo vio en Paris, poco antes de morir, cuanto estaba escribiendo “La Leyenda”. Para el que quiera, puede confirmar lo de que es una gran broma, porque “me la contó como suele hacerse entre escritores, hablando más de la técnica que del contenido”. “¿No es divertida?”, me preguntó. Y se lo volvió a preguntar: “¿No es divertida?”. Se dice que un defecto, es un efecto con intención. Cuando se pierde el efecto, sólo queda el defecto. ¿Dónde está la gracia?

Si volvemos a ese cementerio de Thiais de Paris, aquella primavera de 1939, la imagen tiene su gracia. Los católicos dudando de haber logrado la conversión sincera de un judío, los judíos, medio aterrorizados con la idea de que en una borrachera le hubiera dado por bautizarse, los comunistas sin entender qué hacen allí todos esos monárquicos que añoran los buenos y pasados días del Imperio Austrohúngaro, y los monárquicos recordando que desde que estuvo en la URSS de corresponsal, Roth no quería saber nada de socialismo. Y en la lápida, simple y llanamente: “Escritor austriaco muerto en París”.

Pero lo que se me hace también gracioso, al recordar aquel funeral, es lo más inmediato, lo que está delante. No en el balance de la obra de Roth, el tema de Dios y la embriaguez, el exilio al que le habían forzado los nazis, la depresión en la que le sumió su mujer esquizofrénica (como Beltrán), cuando tuvo que internarla. Nada de eso. Como buen patriota, era respetuoso, y nunca escribía borracho. Ese relato está muy elaborado. Es la sencillez de la maestría. Las curdas las reservaba para la noche. Y cuando Kesten, con su estilo relamido, describe el café en el que lo encontró, a mi, sí me hace gracia. “Quedaban solamente con él un escritor emigrado de Leipzig, una corresponsal yiddish de Varsovia, un abogado fugitivo de Praga, que estaba de paso en busca de unos parientes que vivían en Nueva York, un hebreo convertido al catolicismo, una antigua actriz de Francfort, amada tiempo atrás por Roth, y un vienés amigo de juventud”.

Y hablado de vieneses. Aún faltaban algunos años para que Roth caminara por allí mintiendo descaradamente sobre su verdadero lugar de nacimiento, pero hubo en Viena un pintor de provincias al que le pasó un poco lo mismo que a Andreas con la santita, pero con su examen de ingreso en Bellas Artes. O fallaba, o no llegaba a presentarse. Ese pintor se llamaba Adolf Hitler. Y aunque Roth decía que el ser judío era para él sólo un accidente, como lo de su bigote rubio, fue por judío por lo que le dijeron que ya no era austriaco, y que se tenía que ir. Hicieron desaparecer a toda su familia en un campo. Aunque a su mujer, Friederiche, que también era judía, no la mataron por eso. Sino en aplicación de las leyes de eugenesia del Reich, por las que era legal practicar la eutanasia a pacientes mentales. Cumplieron la ley.

“Denos Dios a todos nosotros, bebedores, tan liviana y hermosa muerte”.

Zukerwar: Kabalá, creatividad y creación

2008-09-15T10:25:00.001+02:00

"La Creación, lo nuevo, es el deseo”.
“La Esencia, el Infinito y el Alma” (1997)

La cábala judía tiene un inconfundible sabor hispano. En Guadalajara, aún en forma de manuscrito, queda fijada por Mosé de León (1240 – 1290?/1305?) la que será la edición Príncipe de “El Zohar”, el gran texto de referencia de la cábala. Pero con la popularización de la imprenta, los “Diálogos de Amor” (1535) de Judá Abravanel, alías León el Hebreo (1460?/1470?- 1521) ejercen un impacto directo sobre cuatro siglos de sensibilidad europea en una concepción del amor, el amor romántico mal llamado platónico, que influye directamente sobre Lope de Vega, Shakespeare y Goethe. Juan Cohen de Herrera (1570 - 1635) escribe directamente en castellano, pero ya no en España, sino en el exilio. En Lucena, Gerona o en la vieja Castilla se origina un renacimiento kabalístico que pronto se extiende por el Mediterráneo, Oriente Medio y toda Europa. Isaac Luria, Najmánides o Luzzato son sólo algunos de esos nombres que en sentido bibliográfico podríamos llamar los Clásicos. Llevan a cabo lecturas que desembocan en obras sorprendentes que a veces son llamados “tratados”, por convención, pero que en realidad son extensiones inclasificables de un literatura dónde se mezclan el relato, la poesía, la filología, la exégesis y la lógica en la re-lectura, como un continuum eterno, del texto Bíblico. Y por extensión, de la realidad.

El rabino ortodoxo Haim David Zukerwar (1956) también escribe en castellano. Y empieza por afirmar que “muchos de los términos que solemos emplear al referirnos a temas tales como judaísmo y espiritualidad nos han llegado a través de traducciones, y poseen una carga de subjetividad en cuanto a su significado y objetivos”. En otras palabras, que es imposible ver la realidad sin interpretarla. En castellano la palabra “cábala” aparece registrada por primera vez en un documento en una fecha tan lejana como 1325 ó 26 (la primera gramática es de 1499 y una palabra como “altruismo” no se registra hasta 1900, como calco del francés). “Conjetura, suposición”, “Cálculo supersticioso para adivinar algo” o “maquinación, intriga” son expresiones sinónimas de cábala, desde antes de que aparecía el primer diccionario. Por eso Zukerwar propone el término “Kabalá”, que tiene un sentido opuesto, de claridad y apertura. Mucho más cercano al original hebreo: “el vocablo Kabalá significa literalmente recepción, es decir, que dicho estudio prepara al hombre para recibir todos los grados y planos de la vida como una realidad única”. Porque uno de las premisas de la Kabalá es que toda realidad material es el efecto de una causa inmaterial, a la que se denomina espiritual. Y la Kabalá es un “lenguaje de cómo activar la conciencia de la realidad”.

En este punto, de manera inevitable, vienen a la mente la palabra “religión” y “Dios. Y precisamente ese es el punto de partida de Zukerwar, el de la necesidad de entender los términos de la kabalá en el contexto en el que fueron creados, no en traducciones que le dan a las palabras el sentido contrario al que originalmente tienen. “La palabra "Dios" deriva del latín Deus, que a su vez proviene de Zeus - divinidad mitológica griega - hijo de Cronos, "Dios" del tiempo”. Es raro escuchar a un kabalista usar la palabra Dios. Zukerwar no es una excepción.

La kabalá va más allá en sus postulados que el agnosticismo clásico, que afirma que es imposible adquirir conocimiento de otros planos de realidad por la naturaleza subjetiva de la experiencia humana. “La realidad del hombre está limitada generalmente por la percepción sensorial, la emoción, el pensamiento y la imaginación. Estos aspectos son los conductos a través de los cuales nos relacionamos con la vida”. Y explica Zukerwar: “nuestra tradición especifica que todos los aspectos de la vida son diversos grados de una misma y única realidad, el Infinito Ein/Sof. Esta realidad generada por HaKadosh Baruj Hu contiene todos los estados posibles, y es ilimitada e indivisible”. HaKadosh Baruj Hu es uno de los nombres con los que los kabalistas se refieren a esa entidad que es y no es Dios. Pero hay un nivel más alto: “Atzmutó” que, simple y llanamente, los kabalistas ni definen porque no se puede definir; cualquier cosa que se diga, es una especulación. Y la kabalá, no es especulativa.

¿Y de dónde viene esa limitación? Del lenguaje. Ludwig Wittgenstein (1889-1951), que no era ni judío, ni religioso, publicó en un extraño libro con un título aún más extraño “Tractatus Lógico-Filosoficus” (1922) donde afirma que “la mayor parte de los interrogantes y proposiciones de los filósofos estriban en nuestra falta de comprensión de nuestra lógica lingüística”. En otras palabras, que el lenguaje forma a nuestro alrededor un fino espejo de la realidad, una virtualidad de la que es difícil escapar. Por lo menos, usando el lenguaje mismo. Y Ferdinand de Saussure (1857-1913), padre de la lingüística moderna, que a su vez inicia el camino sin retorno en el que se ha desenvuelto la filosofía del siglo XX y, de momento, del XXI, pone el dedo en otra limitación del lenguaje: la escritura como vehículo real para expresar el pensamiento; “la lengua evoluciona sin cesar, mientras que la escritura tiende a quedar inmutable”. La kabalá, también asume esa limitación como punto de partida.

Pero tal vez el punto central de la kabalá como sistema este en sus afirmaciones sobre el deseo. Freud habla del deseo, y, como dice Zukerwar, pone fin a dos mil años de puritanismo y “lo enfrenta a su desafío arquetípico”. Pero no va más allá. Afirman los kabalistas que no sólo el hombre es activado por un deseo que no cesa hasta su cumplimiento, el placer, sino que de alguna manera todo lo que vemos está teñido por ese deseo; es ese deseo. Configura nuestra percepción del tiempo y del espacio. Se suele atribuir a Einstein la paternidad intelectual del relativismo, de la idea de que no hay criterios objetivos para definir el Bien y el Mal, que lo que hoy es bueno, en otra circunstancias, es terrible. O viceversa. Y también es este otro de los puntos de partida fundacionales de la kabalá a partir, precisamente, de la premisa de la poderosa fuerza del deseo. Así que la kabalá no sólo no niega algunos de los principios básicos del racionalismo, sino que va aún más allá y nos ofrece un salvaje mapa de la realidad cambiante, donde el deseo en pos del placer es una fuerza aún más poderosa de lo que expresaba Freud, donde todo es aún más relativo de lo que intuía Einstein, y donde los límites del lenguaje y la comunicación son aún más sutiles y a la vez radicales de lo que vislumbraron Saussure o Wittgenstein. La kabalá propone herramientas para relacionarse con el deseo y, por ende, con la realidad.

Una de las cosas que fascinó a Borges al contemplar ese monumental edificio de ideas que es la Kabalá, fue advertir lo obvio; que es un sistema. Un conjunto organizado de definiciones, nombres, símbolos y otros instrumentos de pensamiento o comunicación. Ejemplos de sistemas conceptuales son las Matemáticas, la Lógica formal, la Nomenclatura binomial o la notación musical. La kabalá tiene su propia nomenclatura, lo que los clásicos llaman El Lenguaje de las Ramificaciones. Y escribe Borges: “la cábala no se trata de una pieza de museo de la historia de la filosofía; creo que este sistema tiene una aplicación: puede servirnos para pensar, para tratar de comprender el universo”. Pero la gran particularidad de la kabalá como sistema, que es al mismo tiempo el nudo gorgiano de su extraordinaria complejidad, es que es un sistema dinámico, que sirve para adaptarse a un escenario y un mapa de la realidad mucho más radical y cambiante que la apuesta más radical del racionalismo. Creo que fue Unamuno el que dijo que los sistemas filosóficos clásicos, de Sócrates a este parte, eran como un castillo con la puerta cerrada. Estructuras lógicas, hermosas, perfectas. Pero que nadie puede vivir dentro precisamente por eso, porque sólo ofrecen una ficción de seguridad, de algo fijo en medio de una realidad cambiante. La kabalá es exactamente lo contrario.

En el Zohar se afirma que “todos los mundos están incluidos en el hombre”. Y que existe una relación entre lo micro y lo macro, “lo que está arriba es como lo que está abajo”. Que aplicado al ser humano y la creación artística vendría a significar, para quien así quiero verlo, que el modo en que toda realidad “espiritual” es creada, obedece a un mismo patrón dinámico. Que todo se crea de acuerdo a un mismo proceso que inevitablemente reproducimos porque está en nosotros. Porque sin entrar en especulaciones teológicas, ni metafísicas (dos aspectos de los que la kabalá tradicional huye con tanta o más intensidad que de esa caricatura que es la numerología y la superstición), el acto de creación “artística” (por darle un nombre) es un ejemplo claro de creación material a partir de una realidad “espiritual”, no material. Las ideas y sentimientos que se expresan y a los que se da forma en diversos medios; escritura, pintura, arquitectura... En ese magma confuso etiquetado como “creatividad”. Otro filósofo contemporáneo, Paul K. Feyerabend (1924-1944) (“Contra el método”, 1975) llevó a cabo una curiosa revisión de nuestras visiones del mundo, de eso que los kabalistas llaman nuestra percepción de la realidad. Y descubre que la mayoría de los “saltos hacia delante” de la física, por ejemplo, no son el resultado del desarrollo estructurado, paso a paso, de la lógica. Sino efectos de intuiciones. Es el ejemplo de Galileo, que reviste su sistema de una coherencia lógica, que en realidad trata de tapar un hecho central: que tuvo una intuición. Es también el caso de Newton. Y la pregunta a hacerse es: ¿de dónde vienen las ideas? ¿Cómo surgen las intuiciones? ¿Qué papel ocupa el deseo en ese esquema? Porque sólo se desea aquello de lo que se carece, el deseo pendiente.

Para seguir con el razonamiento que lleva adelante Zukerwar en castellano, el deseo se articula en el pensamiento, que a su vez se articula en la palabra. Y hay dos formas de enfrentarse a ese deseo, desde concepciones radicalmente opuestas del ego. Lo que en hebreo se llama “aní”, que es el yo egoísta, y el “anoji”, que es una especie de “yo” colectivo, un yo que en realidad significa “nosotros”. Como uno de esos efectos en que los sutiles mecanismos del pensamiento se expresan en palabras, la diferencia entre uno y otro queda evidenciada en la diferencia entre dos términos: creatividad y creación. La creatividad, que prima la originalidad como valor absoluto, el ego del “talento” individual capaz de generar cosas “nuevas”. Y el concepto de “creación” que de alguna manera dice que no inventamos nada, que descubrimos, que “conectamos” con cosas como los arquetipos que ya estaban allí antes de que nosotros naciéramos, y que son parte esencial de nuestro diseño básico. Que la creación siempre es colectiva, se asuma, o no. Y que esta creación no es posible sin un retraimiento del ego. Lo que nos lleva a una interesante metáfora, la de la palabra y la escritura como vehículos reales para crear. La idea popular del “Golem”.

Si volvemos sobre Wittgenstein, se han escrito muchos libros sobre él, sobre su obra, sobre su legado, sobre la explicación de sus ideas. Libros individuales donde cada autor ha querido poner su original granito de arena. Wittgenstein estaba obsesionado con la idea de encontrar un lenguaje que fuera “real”, perfectamente lógico. ¿Sería ese un lenguaje creador al modo en que los kabalistas hablan de la creación por la palabra? Si seguimos esa lógica de buscar las cadenas de hechos y consecuencias, que está en la base del método de los kabalistas, podríamos decir que de alguna manera, sin darse cuenta, lo encontró. Repitió un patrón ajeno a él. Una de las personas del círculo íntimo de Wittgenstein era el señor Turing (1912-1954), considerado padre de la inteligencia artificial y uno de los constructores del primer ordenador. El idioma del que habla Wittgenstein, ese idioma lógico, existe en las dos formas, como palabra, y como acción; pero es una lengua sin habla. Cada movimiento virtual de la red, del teléfono móvil, de la consola responde a la ejecución de operaciones descritas por un lenguaje lógico, escrito con letras que forman oraciones. Cuando enciendes el ordenador, por ejemplo, que el color de la pantalla sea azul o rojo depende de que el ordenador lea una frase que dice que será rojo, con su propia nomenclatura. ¿Quién escribe ese lenguaje? Los programadores. En una tarea colectiva que deja en ridículo el sufrido esfuerzo de los amanuenses y sus códices medievales. Millones de personas están sentadas detrás de un ordenador escribiendo cadenas de oraciones lógicas, que crean realidad con la palabra. El mundo virtual también se crea con palabras, con un lenguaje.

Y ya que estamos hablando de un rabino ortodoxo, de la espiritualidad del pueblo judío, y de la creación de lo virtual, te invito a que busques el artículo de referencia de Ludwig Wittgenstein en Wikipedia. Hay allí una fotografía del pequeño Ludwig en su escuela primaria, en Austria. Atención a su compañerito de la fila de arriba, a la derecha.

“El hombre está, donde está su pensamiento”.